論余華小說中的人物意象及其意義(四)

“一篇作品就像一場白日夢一樣，是我們幼年時代曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。所以研究一個作家的作品，我們是有必要去了解他的童年經歷的。其實余華他自己也這樣說過，“決定我今后生活道路和寫作方向的主要因素，在海鹽的時候就已經完了，接下去我所做的只不過是些重溫而已，當然是不斷發現意義上的重溫。我現在對給予我成長的故鄉有著越來越強烈的感受，不管我寫什么故事，里面所有的人物和所有的場景都不由自主的屬于故鄉。”也就是他所說的“我只要寫作，就是回家。”他這樣敘述過自己的童年生活：“我是在醫院的太平間，我可以說是在哭聲中成長起來的，我差不多聽到了這個世界上的所有的哭聲，幾乎每天都有人在醫院里死去，我差不多每個晚上都要被哭聲吵醒。”“在我的印象里，我的父母總是不在家，有時候是整個整個的晚上都只有我和哥哥兩個人在家里，門被鎖著，我們出不去，只有在家里將椅子什么的搬來搬去，然后就是兩個人打架。”“我的父母上班去后，就把我和哥哥鎖在屋中，我們就經常撲在窗口看著外面的景色。我們住宅在胡同底，其實就是鄉間了，我們長時間地看著在田里耕作的農民，他們的孩子提著割草籃子在田埂上晃來晃去。可以看出，余華的童年是比較孤獨的，因此在他的作品中，他的幾乎所有童年的意象都是孤獨的，他在醫院里長大，并且對于哭泣是聽得很多的，而這些哭泣大多來自太平間，也就是說他聽到的哭泣大多是失去了親人的非常悲慘的哭泣了，這就在他的潛意識里有了一種對于死人的習以常、對待生命的自然常態，他小時就無論是面對死人還是面對寄放死人的太平間，都毫無恐懼之感。不僅如此，他甚至跑到陰暗的太平間里去睡覺。“我喜歡一個人呆在太平間里，那有水泥砌成的床非常涼快。在我記憶中的太平間總是一塵不染，四周是很高的樹木，里面有一扇氣窗永遠打開著，在夏天時，外面的樹枝和樹葉會從那里伸進來。”從這里，我們可以恍然大悟，看著平時外表有點斯文與和氣的余華，對于書寫死亡時，始終卻保持著一種令人驚異的平靜。同樣，余華對于血腥也是習以為常的。“那時候，我一放學就是去醫院，在醫院的各個角落游來蕩去，一直到吃飯。我對手術室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經習以為常了，我父親當時給我最突出的印象，就是他從手術室里出來時的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術手套。這種特殊的環境，也就使雖然膽小的余華對于血腥與生死的冷漠與習慣。余華是60年代出生的，“文革”正發生在他的兒童與少年時期，那時的余華“迷戀上了街道上的大字報，那時候我已經在念中學了，每天放學回家的路上，我都要在那些大字報前消磨一個來小時。”也在那些大字報中，余華看到了一些他聞所未聞，甚至完全超出一般人的想象能力的內容。那種顛狂時代的文化，很多的都是一些人身攻擊，但是這些“大字報”的內容雖然看起來荒誕不經，但是又擁有某種神圣的地位，誰都不敢輕易地撕掉它，誰也不敢公開地詆毀它。它不僅直接導致了同事之間、朋友之間信任關系的四分五裂，還導致了無數家庭之間、親人之間的相互背叛和攻擊。那時的余華，雖然還沒有能力看到這種“大字報”背后的社會倫理危機，但是，在這種日復一日的閱讀中，除了好奇心的滿足之外，他也慢慢地懂得了一些人與人之間的脆弱關系。對于一部分中國人來說，“文革”更像是一場奇怪的儀式，一次瘋狂的初戀，一段神奇的傳說。不管如何，對于喪失了“文化記憶”的人們，對于遠離了深摯的文化母本的人們，對于空空如也的腦袋里晃蕩著幾個枯燥乏味的政治概念和經典語錄的人們來說，“文革”是一段不可逾越的歷史，一段無法拒絕的回憶，一塊永志不忘的傷疤。從1978年到1983年，余華有前后長達五年的牙醫生涯。盡管余華不喜歡牙醫生涯。“我實在不喜牙醫工作，每天八小時的工作，一輩子都要去看別人的口腔，這是世界上最沒有風景的地方，牙醫的人生道路上讓我感到一片灰暗。”但是那種職業化的科學，冷漠還是對于他內在的心靈及至他的寫作是會有影響的。余華的寫作也被人稱為“零度寫作”。陳曉明也這樣說過：余華以一種最最可怖的耐心與細致記錄下這些過程，讓人懷疑他的“血管里流淌的不是血，是冰渣子。”

(二)源自于作家內心所追求的真實

在寫作中關注暴力與死亡僅僅是余華現實個人經歷的繼續嗎?原因也不會這么簡單。事實上，余華小說的暴力與血腥已經不再是對現實記憶的寫作再現，而成為余華借以窺視人的存在真實的一個通道，成為余華獲得對現實真實的洞察的一個基點。他的作品追求真實的精神，并且滲透著宿命的意味。對暴力的極端化想法源自于余華對現實表象的懷疑，這種對現實表象的確認已經成為我們現實中存在的個體的一種無意識，余華的努力就是打破這種關于現實的神話，還現實以本來的面目，這也是他作品的思想意義與價值所在。這一想法同樣源于余華對小說的理解，在他看來：“小說傳達給我們的，不只是栩栩如生或者激動人心之類的價值。它應該是象征的存在。一部真實的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。在這一意義上，余華無疑以自己的作品復活了一種關于現實真實存在狀態的想象力。“作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角。換句話說，人的友愛和同情往往只是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手可觸及。”余華顯然屬于嚴肅的作家，他的所有創作就是要把這種人性的偽飾去掉，為讀者扒開一扇窺探人性的鮮血淋漓的窗口，讓讀者領悟這不在之在的意義空缺。余華對暴力、死亡的著力描寫和渲染是被賦予某種形而上的內涵的，它們旨在表達對人生和生命的思索。余華認為自己對暴力與血腥的迷戀可以歸因于對現實秩序的某種深入的懷疑。

余華認為：“他顯然是善于進行長驅直入思維的。他的思維異常鋒利，可以輕而易舉地直達人類的痛處。” “事實上到《現實一種》為止，我有關真實的思考只是對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導致我對另一部分現實的重視，從而直接引發了我有關混亂和暴力的極端化想法。” 

《活著》中余華寫道：“寫作與生活，對于一位作家來說，應該是雙重的。生活是規范的，是受到限制的：而寫作則是隨心所欲，是沒有任何限制的。任何一個人都無法將他的全部欲望在現實中表達出來，法律和生活的常識不允許這樣，因此人的無數欲望都像流星劃過夜空一樣，在內心里轉瞬即逝。然而寫作伸張了人的欲望，在現實中無法表達的欲望可以在作品中得到實現。余華把暴力與死亡最終推向了形而上的思考。

從《在細雨中呼喊》開始，作者對人性的描寫出現了細微的變化。作家不再把人性惡作為苦難的淵藪來處理，而是把命運的不幸與現實甚至是時代的因素結合起來，從而在總體上產生了人間有溫情、苦難可救贖的主題話語。因而余華后期小說中的人物形象，所承載的更多是苦難。福貴的一生，許三觀的遭遇，無不都是苦難的代名詞。可以說，余華的“苦難哲學”在人物的身上發揮了極致。這些被苦難折磨的人，同時寄寓著余華觀念的轉變，即由“性本惡”變成了“性本善”。人物不再是欲望和暴力的俘虜，冷漠的看客，而是純樸善良處處閃耀著人性的溫暖。苦難在某種程度上是一種陪襯或催化劑，小說也就成為一種“溫情地受難，受難的溫情”方式的表達。像宋剛（《兄弟》）這個人物就體現了這種獨特表達方式。他秉承了父親的忠厚，一輩子都在完成對別人的承諾。幼年時期他照顧李光頭，完成對已故繼母的承諾；而青年時期為了兄弟情義，不敢坦然地面對自己的愛情；成年時期，為了達到愛妻的期望，甚至不惜殘害自己的身體。他的每一個選擇都彰顯著溫暖的人性光芒之美。

五、結  語

余華筆下的人物就像是一群皮影人偶，在黑暗與光明的間隙中以不同的姿態默默行進。無論是有違傳統，還是倍受爭議，作為一種人物刻畫的方式，仍有著極大的存在價值與探討意義。

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