論余華小說中的人物意象及其意義(二)

3、比較研究，討論一些外國作家如何影響了余華的創作；俞利軍把余華與川端康成進行比較研究，認為余華的作品受川端康成的影響很大。文章指出：余華是當代大陸有影響的年輕作家之一.他的創作,尤其是初期的創作,深受日本諾貝爾文學獎獲得者川端康成的影響.余華與川端康成這兩位東方作家有著類似的童年經歷,他們的創作道路也十分相似,兩位作家對病態美的執著追求,以及他們極端個性化的敘事藝術豐富了世界文學的寶庫[9]；傅修海卻從余華與陀思妥耶夫斯基苦難主題敘寫來比較[10]。

[6].龐守英. 尋找先鋒與傳統的結合部——余華長篇小說的敘事學價值[J]. 當代文壇, 2003(5):76-78.

[7].張曉峰. 出走與重構——論九十年代以來先鋒小說家的轉型及其意義[J]. 文學評論, 2002(5):103-110.

[8].劉保昌, 楊正喜. 先鋒的轉向與轉向的先鋒——論余華小說兼及先鋒小說的文化選擇[J]. 華中科技大學學報(社會科學版), 1999(4):112-116.

[9].俞利軍. 余華與川端康成比較研究[J]. 外國文學研究, 2001(1):97-104.

[10].傅修海.站在苦難追尋的岔口——余華與陀思妥耶夫斯基苦難主題敘寫之比較[J]. 閩西職業技術學院學報, 2003, 5(1):61-63.

三、 余華小說人物意象論

本文想通過對余華八十年代以后的小說作品里的人物意象的分析歸納，對余華的文學世界進行更深層次的探討，從而更好的了解現代文學。中國80年代中后期以后先鋒小說中的人物，比起傳統現實主義文學的人物的象征意義更為突出，但是在個性特征上相對弱化，內心世界相對模糊，人物造型和行為上的變形、夸張更為突出等等。正因為有了這些變化，傳統現實主義文學理論中關于以典型性為核心的人物形象(或性格)理論，已經很難對這樣的人物做出有效解讀。鑒于此種文學人物創作上的不同，本文試圖以余華作品中的人物意象為理論切入點，引入中國傳統美學中的意象理論，建構一個新的闡釋模式，以此對余華小說人物進行系統的分析。

意象是比形象更具審美意義也更能說明文學本質特征的一個概念。中國傳統的意象論更多局限于討論詩歌問題，小說人物通常不被當作意象來看待，實際上，小說人物是一種更為特殊、內涵更為豐富的文學意象。本文分析余華小說中的人物意象，分為三個方面來分析：符號化；類型化；真實性。

1、 符號化：

在傳統的小說中，人物活靈活現，作者們醉心于人物的外貌、動作的描述，使人物意象在讀者頭腦中清晰可見。這些先鋒派的作品消解了傳統的人物形象，在他們的講述中，個人被話語分解為一個不斷錯位的角色，一個不斷改變本質的身份不明的語言怪物，不管是敘述人還是被敘述人，總是卷入強烈的表達欲望面異化為語言碎片，他們沒有歷史、沒有現實、甚至沒有名字。而這時期的余華，也正在閱讀卡夫卡的作品，他這樣說：“我記得那個冬天的晚上我讀到了卡夫卡的《鄉村醫生》，這部作品給我終身難忘的印象，就是自由對一個作家是多么重要。[11]小說里面有一匹馬，那匹馬太奇妙了，卡夫卡完全不顧敘述上邏輯的要求，他想讓那匹馬出現，它就出現，他不想讓那匹馬出現，那匹馬就浸了。這使余華的創作開始有一個比較大的突破與轉變。他對作品中的人物，不再遵循人物的思想與邏輯，他想怎么說，作品中的人物就怎么說，人物沒有獨立性，成為作者的傳聲筒。此時，他的出名作《十八歲出門遠行》就是對這種創作思想與創作手法的第一次嘗試。在這篇小說里，已無法看到故事情節的合理性，所謂的人物性格也變得模糊，還是通過一些敘事場景來表達作品的主題意蘊，文章里的“我”只是一個象征性的符號，作者想真正表達的是個人成長中所接受的價值觀與現實的生存觀之間的矛盾乃至尖銳的對抗，從而消解與顛覆了正常的倫理道德觀，也使作品中“我”十八歲的成人儀式具有了荒誕性。這之后的作品，余華對作品中的人物意象更加淡化，小說中的人物大多帶有符號化的特征，只是符合主體自身的情感需求和理性建構的需要，是為突出作家對某些存在景象的表達而設置的事件的執行者，人物自身的形象是不豐滿不突出的，人物意象趨向于符號型了。例如，在中篇小說《世事如煙》中，人物沒有姓名，作者用2、3、4、6、7等阿拉伯數字或諸如“灰衣女人”、“算命先生”等來稱呼人物，人物的行動飄忽不定，似乎只是意識欲望在流動。還有《往事與刑罰》中的“陌生人”、“刑罰專家”等也都沒有具體的名字和具體的性格，陌生人的“速回”不過是因為一封莫名其妙的電報，他與刑罰專家的交往也只是與幾種獨特的刑罰有關。余華在個時期也就是他的第二時期的作品中人物意象的展現具有先鋒小說形象塑造的特點：沒有所謂的性格展現，也不著意于外貌的描述；再現性的意象構造已不是主要的表達方式，非再現性的意象成為構筑作品的主體；人物訴諸視覺的形相外貌變得十分模糊，人物內心的意識、情感、意念等心理因素不假外求地投影于讀者的視覺之中。其人物沒有飽滿復雜的性格，沒有個性化的語言，姓名、身份也只是區分人物的標志而已。因而，小說中的人物只是敘述者的道具，改換成其他人物也是可行的。余華的這種人物意象的營構方法——只用一個語詞作為人物的符號，用來表現蘊含在作品中的深層哲理；余華用的是第二種方式，將人物當作一個符號來使用，它有人的具體外形，卻沒有具體的性格，人物的行動也飄渺不定，不用遵循慣有的邏輯，只需表達作者的理性思考。余華在80年代的幾乎全部的創作，也是對于“荒誕感”十分夸張變形的藝術表達，小說中的人物被抽去智性、人性的內核，變成一個個欲望的符號和載體，人物存在的社會語境模糊不清，他們之間的社會聯系被抹掉，剩下的只是敘述人隨意操縱、放置的敘述關系。而小說中的事件則一個個怪誕離奇，它們是在偶然時間發生的偶然事件，并且最終都指向“難逃劫數”，它們揭示了人與世界的對峙和不相容納，令人感到無可奈何，無所適從。這是余華的不尋常處，他始終關注著人的悲劇性處境，關注著人與世界這一對最基本矛盾，正是因為此，余華的小說從一開始就不同于那些為荒誕而荒誕的劣品，甚至可以說，他的作品用表層的“無意義”實現最深層的“意義”用非理性的表現形態實現強大的理性精神。雖然這時期他的有些作品故事情節還比較完整，比如《現實一種》、《世事如煙》，我們能夠明白其中所講述的故事，但是其中的人物意象，還是顯得比較抽象，缺乏生命應有的豐滿和鮮活。但是到九十年代之后，作者不再成為敘述上的侵略者，“書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴里脫口而出時，作者會突然自卑起來，心里暗想：‘我可說不出這樣的話。’然而，當他成為一位真正的讀者，當他閱讀別人的作品時，他又時常暗自得意：‘我也說過這樣的話’。”[12]余華的這種善變的創作思想，也使得他小說作品中的人物世界異彩紛呈，因而，作品中人物意象的豐富性也就不足為奇了。

[1].[2].[3].[4].[5].[6].[7].[8].[9].[10].[11].余華．說話[M]，遼寧：春風文藝出版社，2002：78

[12].余華．我能否相信自己[M]．北京：人民日報出版社．1998：136

2、 類型化

在眾多帶有符號意味的人物形象中，我們還可以看出余華小說人物的另一特點——類型化傾向。也就是說，余華在創作過程中由于深受自身經歷、審美情趣的制約和影響，同一類型人物以不同形式、不同程度地出現在多篇小說中，讀者閱讀時可以輕而易舉地作出識別與歸類。總的說來，余華小說的人物大致可概括為三種類型：

一是狂人形象。

在余華的先鋒小說里，各種令人瞠目的殘忍與陰暗的狂人形象頻頻出現。諸如《四月三日事件》里神經兮兮的迫害幻想病患者，《河邊的錯誤》中盲目傷人的瘋子以及精神失常的許亮，等等。更有極致的人物，如《一九八六年》中那個自虐成性的中學歷史老師，不斷在自己身上真實地實施著中國古代的各種酷刑，用通紅的鐵塊烙傷自己的面頰，拿生銹的鋼鋸鋸自己的鼻子和腿，甚至搬石頭砸自己的生殖器官，并陶醉于自己血腥而瘋狂的殺戮中。不過，雖然同為“狂人”，啟蒙主義者魯迅筆下的“狂人”具有引領啟發整個時代，肩負喚醒愚昧民眾的責任，基本屬于人道主義觀念中“講人道、愛人類”的人。而余華筆下的“狂人”，則與時代處于緊張、對立狀態而又無能為力無所作為，是歷史的寓言化書寫和人類的末世圖映現。

二是受難的父親形象。

從20世紀90年代開始，余華筆下開始指涉多位單純、質樸、善良的父親。福貴、許三觀這些父親形象一改其以往小說人物的陰暗邪惡，在苦難的大地上承載起救贖生命重難的責任。其中，宋凡平（《兄弟》）是余華所塑造的堪稱完美的受難父親形象。他正直陽剛、熱愛生活又風趣幽默，而且絕不向生活的苦難退縮低頭，正如陶青低聲對李蘭所說的：“宋凡平，了不起。”他用自己的肩膀撐起生活的困境，為了家庭犧牲了自己包括生命在內的一切。

三是傻子形象。