復仇——盡忠——伍子胥在《浣紗記》中(二)

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二、文體關照
在各種以伍子胥為表現對象的文學作品中，有詩歌、散文、小說、戲曲等等文體，幾乎被中國古代文學的所有類型描繪過。由于事件本身的傳奇性與故事性，尤其以小說于戲曲的創作次數更多、流傳更廣。比如在東漢袁康《越絕書》趙曄《吳越春秋》就有關于伍子胥故事的文學性敘述，到了唐代又有唐變文《伍子胥變文》到了明代，余紹魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》《東周列國志》也有相關內容。
在戲曲作品中，則如文章開始所列的諸多劇目是涉及到伍子胥的。中國古代戲曲中的歷史題材劇，細節多取自稗官野史，因為其紀事更具有文學性，細節的創作比正史更豐富，虛構的部分多具有傳奇性，尤其是經歷了講史話本階段后，這些在故事以廣大市民群體喜聞樂見、廣泛接受的形勢與內容流傳，改編為戲曲必然要考慮到舞臺表現的效果，也即觀眾的接受程度，所以，同樣經歷了一市民階層未受眾的話本小說與舞臺戲曲在情節內容的設置與選擇上都有相當多的相同之處。
三、戲曲之思
當然，戲曲由于其自身的文體表現特點，在表現相應題材時有著其獨特之處。，我們可以看出，一些曲目對于這個題材的表現，選取事件多是集中在伍子胥復仇成功為止以前，只有《浣紗記》是詳述了伍子胥復仇之后的經歷。這固然是因為該劇表現的主要內容“勾踐破姑蘇”就是處于這一時期，但在這一主題之下依然把伍子胥作為著力描寫的人物，詳述了以往的作品中較少表現的一段，也是由多方面因素造成的。
在表現報吳身亡之前的曲目中，我們可以發現，其中大部分是雜劇。雜劇和傳奇體式的不同，使得其在題材的取舍上有著各自的特點。雜劇的體制較傳奇而言是短小的，所以其選擇的題材也是情節相對簡單、矛盾集中而又單一的。其四折一楔子的相對固定的體制，在情節上往往利用折與折之間進行跳躍性、階段性的處理，集中表現的是各個階段的某一片斷，在細節的豐富性、尤其是人物心理活動的塑造往往由于篇幅而有所局限。所以，其呈現出的體貌就是動作性強的人物活動片斷。而傳奇則相當于戲曲中的長篇，四十至五十出的篇幅，使得其在事件敘述的完整性和人物塑造的細致程度上都是優于雜劇的。根據前面對伍子胥事件的介紹，我們可以了解到，伍子胥復仇的經歷，在逃亡至復仇成功為止，是由幾個相對獨立的情節片斷構成的，比較適于雜劇的表現特點，但在報吳身亡階段，若要細致表現伍子胥此時的諸多遭遇后性格及心理變化，就需要較多的篇幅刻畫，把這種心理活動描寫置于長篇的作品中，才不至于顯得節奏過于緩慢、舞臺表現過于單一。
另一個顯著的區別是關于戲曲的文人化歷程所造成的戲曲的特點。進入明代，戲曲的作者多是各階層的文人，明傳奇的創作相對于元雜劇，更明顯的有雅與俗的區別。由于傳奇的長篇體質特征，全本搬上舞臺有一定的難度，但由于其情節設置的復雜化、語言系統也日趨精致，造成了其文學性的增強，日益案頭化，其受眾也由雜劇主要面對舞臺下的觀眾基礎上增加了相當多的文人讀者。相應的，其表現的思想內容也有所加深。更多的把文人對社會歷史的個人思考融入其中，在表現劇情的同時，把自己對相應問題的思考社會化。
由于這種種因素，《浣紗記》中的伍子胥比以往劇中形象多了許多心理活動，在忠勇之外多了與常人相同的猶豫，在傳奇的經歷中少了幾分英雄神話色彩多了人性的塑造。并通過伍子胥的結局與范蠡的選擇把伍子胥的故事升華到了對中國數千年君臣史中君臣矛盾的深刻思考的高度，把個案中的問題普遍化，通過戲曲的形式把這種觀念生動形象地泛化成為社會觀念。而戲曲的這種功能是在中國古代各種文體中最突出的。
而對于復仇的題材的處理，《浣紗記》更是把多種復仇集中到一本戲中，為我們集中展現了“復仇”具有的特征：個體性，無論是伍子胥鞭平王尸報父兄之仇；吳王夫差舉兵越國報先王之仇；還是越王勾踐臥薪嘗膽報辱身滅國之仇，這些形成兩國戰爭的復仇行為在戲曲文學的塑造中無一不被塑造成個人性的，其復仇對象指向的都是敵對國的君王及個別權奸。這一方面是由于中國古代家天下的統治模式，另一方面也是由于作者的認識局限及戲曲這種文體的表現形式。而作者的認識局限在一定程度上又決定于社會觀念的影響。由上文的分析我們已得知戲曲的一個突出功用就是促進社會觀念的形成，所以，戲曲作者觀念與社會觀念經由戲曲這一中介相互作用、互相影響。這也是所有大眾為受眾的藝術形式與社會關系中的相似之處。

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