“高鬟”與“桃鬟”的韻味——從沃爾夫岡·伊瑟爾的虛構化理論看李商隱的詩(二)

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中國古代儒家的“興寄說”可以說不僅在詩人作詩上就是在詩評家解詩上也有著幾乎是壟斷的影響。所謂“古人讀其書，論其書，即如注陶淵明、杜子美之詩，必先立年譜然后其游歷出處，感事論事，皆可考據”[錢龍惕《玉溪生詩箋敘》，清乾隆沈氏抄本，上海圖書館藏。轉引自: 朱易安.《“詩家”并非總愛“西昆好”》[J].文學遺產,2000,(2).]也。所以詩家作詩要講興寄，詩評家評詩更離不開興寄。中國的古人并沒有否認文學文本的虛構性，但是一定要在這虛構的作品的背后尋找現實的絕對依據。所以對于李商隱的《燕臺四首》，詩評家們首先便來考證詩背后的真實故事。李義山《柳枝詩序》中提到“詠余《燕臺詩》”，“洛中里娘”柳枝聽后驚問“誰人有此？誰人為是？”并與詩人相約而不得相見，后為“東諸侯”娶去的故事。這是義山自己所說，當然是最具說服力的了。所以雖然仍有諸多疑點，以之比附這首詩的人自然很多。在此之外，關于這首詩之時、地與人還有不少其他猜測，關于人有認為是使府后房、女冠、宮嬪的，而時和地更是有種種復雜的說法。這種考據式的解詩之法自然與中國古詩多有興寄有關，并不是沒有道理，而且對于解李商隱的其它詩作如詠史詩等也是適用的。但是在我看來，對于李商隱的愛情詩，這種解詩法卻完全失去了效用。正如葉嘉瑩所說：“義山的《燕臺四首》，觀其恍惚錯綜的敘寫，無一句落實之語，則其人物之屬于不可確指，乃是不容置疑的一件事。”[葉嘉瑩.《迦陵論詩叢稿》[M].河北教育出版社,1997.第233頁]愛情本來就是捉摸不定的東西，愛情詩本質是想象。從這首《燕臺四首》來看，其中的內容既不是純粹的現實，也不是完全的虛構，而是在二者之間的另一重境界。這一境界有一個既不同于經驗世界也不同于想象世界的參照系統，它是經過“選擇”和“融合”而得到的。它具有符號的性質，“通過表達不可說的東西，真實的世界被轉換成語言”[（德）沃爾夫岡·伊瑟爾.《虛構與想象：文學人類學疆界》[M].吉林人民出版社,2003.第82頁]，構成“一個把想象轉化為經驗的新領域”。下面我們就具體來看詩作。
《燕臺四首·春》開篇二字“風光”便是“選擇”和“融合”的典型體現。這里用這二字表現的是抒情主人公“我”眼中的流動、嬌柔、飄飛在人的眼前身畔的活潑輕靈的春光，是“我”在一種特定的精神狀態下將自我的感覺從經驗世界的系統中超脫了出來而得到的極其細微、獨特的感受，這種感受是主觀以客觀為基礎而想象出來的，因而本質是一種虛構化行為，也只有這樣才能產生獨特的效果。所以“風光”一詞在這里便失去了它在經驗世界的真實性，卻獲得了文本的真實性。“嬌魂”寫魂而不寫人，卻又似指人，在這里已經不僅僅是人具指誰的問題，而更是似魂似人的模糊夢幻性使“嬌魂”獲得了不確定性，正如葉嘉瑩所說：“‘嬌魂’正不必確指，只是詩人某種追尋的象征。”[葉嘉瑩.《迦陵論詩叢稿》[M].河北教育出版社,1997.第240頁]但這種不確定性又不是飄忽不定、無所歸依的，它屬于特有的參照系統，這個參照系統處于經驗世界和想象世界之間，而且自成體系。接下來詩人以“蜜房羽客”的上下飛翔求索象喻“我”之“芳心”的蜜愛深情，但是“蜜房羽客”似乎就是“我”，“我”就是“蜜房羽客”，二者已經不可分了，與其說是象喻，不如說詩人已經完全把自己想象成了“蜜房羽客”，二者已經融合為一。這在經驗世界是不可想象的，但是在詩人所創造的意境里卻合情合理地存在，而且與整篇詩作渾融一體，絲毫不覺得突兀不群。因為“蜜房羽客”已經具體化和形態化了，已經跨越了語義學的疆界，不再限于經驗世界的意義。也正是因為如此，“嬌魂”、“蜜房羽客”、“芳心”這些在經驗世界中毫不相干的事物才能在這短短兩句詩中如此天衣無縫地融為一體，造成渾融的意境。
接下來“暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。”用“暖靄”而不用現實性強的“暖日”、“和風”、“淑氣”，來形容煙靄迷蒙、和柔溫暖的景象和感覺，同“風光”有異曲同工之妙。之后“高鬟”、“桃鬟”并舉，妙就妙在“桃鬟”一詞，真把那種人與物不分的境界給寫盡了，經驗世界的概念自然不再適用于這種情境，隱約之中又使人的心緒指向似花似人的現實，所以也不是完全掙脫了現實的想象。而且“高鬟”、“桃鬟”是如此微妙的合二為一，迷離恍惚又似就在眼前，想象的魅力，真是令人驚嘆！接著便是“雄龍雌鳳”，人既與桃花無別，和龍、鳳又有什么區別呢？龍鳳“杳何許”，人亦“杳何許”，所以在“絮亂絲繁”之中，天也意惘情迷。于是“醉起微陽若初曙，映簾夢斷聞殘語”，“微陽”是真，“初曙”是幻；“夢斷”是真，“殘語”是幻。在這似夢似醒的恍惚之感中，分不清“微陽”與“初曙”，“夢斷”與“殘語”，這既超越了經驗世界，又把醉起夢醒時的感覺描繪得何等真切傳神。于是“愁將鐵網罥珊瑚，海闊天翻迷處

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