通向寂靜之途――論漢語詩歌音樂性的變遷(一)

通向寂靜之途――論漢語詩歌音樂性的變遷 

【內容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發現了自身的節律，詩歌文本脫離外在的曲調存在成為可能。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌通過寂靜抵達永恒。【關鍵詞】詩樂共生 樂府 文氣 四聲

    一、詩歌的原生態——詩樂短語。

    詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調和語言在內的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發生神話，說明音樂形式在其發生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節奏和旋律，節奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現象的運用中得以實現，旋律則通過詩歌語言音調的曲折實現；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產生于音樂節奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。    漢語詩歌的發生不是一音節一音節的堆砌，對于詩歌的具體發生狀況，C.H.王在《鐘鼓》一書中進行了具體考察，指出早期詩歌和音樂的基本形式是對于幾個詞語的反復吟詠：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成的，類似于馬賽克結構。”[2](p.9)這一現象被作者稱為“馬賽克”，并以此分析中國早期口語詩歌《詩經》，指出：“我為《詩經》形式下如下定義：詩歌套語(phrase)是不少于三個詞的結合體，它們同時組成語義單位，通過重復或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達詩歌的主題。”[2](p.43)如果說《詩經》作為口頭文學是語義單位的連綴，那么作為“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，則體現了詩—樂套語的原生態。由此可以得出結論，詩歌作品最初形態是口頭存在，并以動—賓或主—謂為其基本結構的。如C.H.王所說，“馬賽克”是最早的詩歌結構方式，那么組合前的馬賽克材料就是日后詩歌的基本聲音單位——詩行。從詩歌單位短語的誕生到它們的組合、連綴，經過了漫長的時間過程。在音樂性聲音的重復之中，詞語也隨同音樂一起重復，反之，在詞語重復的過程中，由語調所衍生的樂曲也一同回環往復，音樂存在于詞語之中，節奏就是詞語音節本身，這些音節的延長和重復就形成樸素的旋律。詩歌短語的最初連綴方式，就是對于這一種或幾種詩歌短語的不斷重復與組合，成熟時期的音樂只不過是將這種聲調與節奏的重復進行抽象、變形而已。我們在《詩經》中的很多作品里，都可以看到這一痕跡，一唱三嘆作為《詩經》的主要結構方式，為這一時期的詩歌套語在音樂結構中的連綴方式提供了有力的例證。因而，《詩經》所收錄的全是樂歌，以致于有的學者認為《樂經》沒有佚失，《詩經》就是《樂經》（注：現代學者朱謙之先生在《中國音樂文學史》中以很大篇幅論證“《詩經》全為樂歌”，如果說這這理論僅僅是作者為證明中國文學皆為音樂文學尋找理論根據的話，那么顧頡剛對于“《詩經》皆為樂歌”也有專文論述。）。這一點是否確鑿，本文存而不論，但是僅僅這一觀點的提出就說明，《詩經》不僅僅是一個詩歌事實，同時它也是個音樂事實。    首先，我們可以從以《詩經》為代表的上古詩歌結構中看出，一唱三嘆是其典型的結構方式。李純一先生在《先秦音樂史》中，以《詩經》的詩歌語言結構方式來界定當時的音樂形式，將它們形式概括為“單一部曲式”和“單二部曲式”。[5](p.11)前者是對于一個段落成一個詩句的不斷重復，形成AAA結構。例如：《王風·采葛》：    A彼采葛兮，一日不見，如三月兮。    A彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。    A彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。    在這種重復中，絕大多數詞語以及句子結構不變，個別詞語產生變化。單二部曲式是兩個詩歌段落在交錯中重復，也就是兩個詩歌段落的交替出現。例如《秦風·黃鳥》：    A交交黃鳥，止于棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。    B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。    A交交黃鳥，止于桑。誰從穆公？子車仲行。維此仲行，百夫之防。    B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。    A交交黃鳥，止于楚。誰從穆公？子車針虎。維此針虎，百夫之御。    B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。    整個詩歌過程采取了AAA或ABABAB的結構，也就是重疊和變化，如果把AB作為一個聲音過程A’來看的話，單二部式可以簡化為A’A’A’，本質上和前者同構。聲音的特征就是瞬間生滅，對于遠古的聲音無法追究，但僅僅就《詩經》文本也可以窺見它和音樂的共生，以及由于詩樂共生所帶來的詩樂的共同結構。

    二、詩歌與 音樂 共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離。

    《詩經》以及其它口頭存在的詩歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語氣助詞，同時也是音樂化的節奏助詞，聲詞一體，這是詩樂合一的另一個重要痕跡。但是在詩歌與音樂共生的一刻，就注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。這種二元存在導致了對于《詩經》的“聲用”與“意用”[4]，簡單地說，就是《詩經》作為“歌”以及作為外交辭令的功能二元化，而對于詩歌語言“聲”和“意”的自覺，使得音樂和語言不可避免地各自呈現自身。詩歌語言在其 發展 過程中不斷脫離聲意同時反復的連綴方式，在保留抽象的音樂數目以及聲音單位的同時，詞語以及詞語的變化、豐富顯得越來越重要。詩歌語言的內在能動性在詩歌形式變遷中的不斷自我生發，原有簡單的重復式連綴方式不可避免地發生了變化，雖然這種變化僅僅發生在詩歌語言內部，但是它直接導致了詩歌和音樂關系的變化。詩歌語言從《詩經》式的簡單重復方式中漸漸解脫出來，形成具有連續意義的結合體，詩歌的音樂性由外在語音的音樂化聯系向語義滲透，在詞語與詞語、詩行與詩行之間逐步形成意義的有機橫向聯系。從以后的樂府詩歌中我們可以看出，這一時期的詩歌形式已經超越了《詩經》詩—樂套語的拼湊方式。樂府詩在句與句之間，已經不再是簡單的重復了，雖然樂府詩本身也朗朗上口，具有很強的音樂性，但這種音樂性來源于其詞語在音節數量和句逗方式上的音樂化組合，這事實上是具體詩歌文本和具體音樂分離的第一步。在詩歌語義不斷豐富的同時，對于語言聲音形象處理也不斷更新與復雜化。詩歌語言聲音形象和概念，或者說音與意的二元發展，最終導致了對于“聲”與“辭”的分別記載，《詩經》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“歌聲曲折”（《漢書·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩歌語言，“聲曲折”就是與“辭”相配的樂譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂機構的樂府。     文人對于民歌的參與，詩歌的口頭存在向案頭存在的轉化，則是詩樂共生狀態解體的重要契機。“采詩”這一過程，便潛在地存在著文字和曲調的分離。據《漢書·食貨志》載：“盂春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”而“采詩”的過程，就是由文人參與，詩歌語言從詩樂一體的口頭傳播中被分化出來的過程，或者說是“歌”的文字化過程，這已經暗含了詩樂分離的端倪。隨著詩歌存在方式從口頭向案頭的轉化，詩歌的音樂性也發生了從聲音層面向意義層面的轉換，這一點將在下文有詳細論述。最初詩歌聲音層面的高度音樂化，無疑和當時詩歌的發生方式以及傳播方式密切相關。英加登指出口頭文學和書面文學“這種作品是一個純粹的語音學構成。但是，一旦它以手抄本以及后來的印刷形式記錄下來，從而主要是供閱讀而不是聽的，這種純粹的語音學性質就改變了。印刷品（被印刷的本文）不屬于文學的藝術作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾認為它是一個新層次），而僅僅構成它的物理基礎。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語詞聲音和印刷的詞語建立起密切聯系，盡管它們并不構成一個統一體。印刷符號不是在它們個別的物理形式中把握，而是像語詞聲音一樣作為觀念的標志而被把握的，它們在這種形式中同語詞聲音聯系在一起。這對文學藝術作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實地保持了作品的統一性。”[5](p.13)說文本存在方式的轉變對于作品整體“造成一定損害”是不準確的，但是存在方式與傳播方式的改變，對于藝術作品本身所帶來的改變則是毫無疑問的。這種以“采詩”為主要存在目的政府音樂機構——樂府，對于漢語詩歌形式的改變，具有不可估量的 影響 。這里，我們便不能不對“樂府”進行一個簡要的考察。     在漢語詩歌發展史中，“樂府”是一個出現頻率非常高的詩歌術語，但是正由于這一術語的頻頻出現，使得其內涵十分模糊。首先，樂府是一個收集歌曲的政府機構，同時也被用來稱呼這一機構所收集的歌曲，并且用來稱呼沿襲樂府某曲調模式所創作的詩歌。樂府作為一種詩歌體裁一直延續到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新樂府”創作活動，又賦予它以新的內涵。這一時期的“樂府”幾乎成為現實主義文學的代稱，這就使這一本來不甚明了的概念變得更加模糊。樂府詩歌從其來源劃分，是樂府作為一個音樂機構所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創作的詩歌；從其 內容 劃分，就是具有現實主義傾向的詩歌群體，是《詩經》諷喻傳統的延續。宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂與不合樂兩類，形式上橫跨古體詩和近體詩兩種絕然不同的詩歌形式。