通向寂靜之途――論漢語詩歌音樂性的變遷(二)

三、由寂靜抵達永恒——詩歌文本的獨立。

    對于詩歌和音樂的分離，人們給出的最常見的解釋就是語言四種聲調的發現，四聲以及對于四聲的二元化——平仄的發現與歸納，導致了語言詩歌內部音樂性的覺醒，使得詩歌獨立于外在曲調以及樂器而存在。四聲對于詩歌音樂性的獨立的確是一個重要契機，并且四聲的發現對于“合樂”的詩歌，也可以稱作詩歌語言自身的音樂要素的發現，但詩歌作為一個整體而言，聲音層面的因素雖然極其重要，相比之下還是外在要素，屬于傳統 中國 美學中的“形”這一層面。因而，僅僅是四聲的發現，似乎還不足以使得傳統詩樂一體的存在方式發生如此巨大的變化，特別是對于 藝術 外在要素“形”極度蔑視的中國傳統審美思維而言。筆者認為，在四聲對于詩歌聲音規則進行徹底革命之前，漢語詩歌語言已經具備了使其獨立存在的靈魂——文氣（注：關于“文氣”以及“文”與“氣”的內涵，王運熙先生在其《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》給出了較為詳細的界定。魏晉 時代 的“文”當包含詩歌，在后來“文”“筆”之爭中，“文”進一步被界定為“有韻為文”。“氣”則不但是一個更廣義的概念，同時也是一個重要的音樂概念，王先生在書中指出：“它既包含了聲音的宮商節奏，也還可以包含詩歌在內。因此‘樂氣’與詩文之‘氣’不是毫無關系的�！币陨险撌鲈斠姟吨袊�文學批評通史·魏晉南北朝卷》，第20-38頁，另參《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第163頁。），“文以氣為主”這一命題只不過是經曹丕之口明確提出而已�！拔臍狻钡耐陚洌瑸樵姼璧莫毩⒃谡Z言內部或者說在語義層面提供了可能性；為詩歌在“神”這一層面，成為超越聲音的永恒存在，提供了可能性。對于“文氣”，曹丕的確是用音樂來比喻的，甚至可以說是用音樂來界定的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可以力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟�！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚�     對于“文氣”的自覺，使得漢語詩歌經歷了一次創造行轉型。原始詩歌和音樂以一種馬賽克的鑲嵌結構存在，那么其特點之一就是拼湊。詩歌語言作為一個文本碎片，在語義層面沒有一個完整的內在 發展 線索。在反復吟詠中，語言與直觀的音樂形式同在，或者說借助于對于本源性時間的直觀呈現成為詩歌，而語言一旦和音樂相分離，就顯得相對單調。并且，回顧先秦兩漢對于詩歌的界定，就可以發現，它們都是從或者主要是從聲音角度出發的：“言之不足故長言之，長言不足故詠歌之……”，或者將詩歌作為音樂的一部分提出來：“詩為樂心”、“興于詩，立于禮，成于樂”等等不一而足。在詩歌語言不足以表達歌唱主體的情感的時候，人們僅僅著眼于對語言音調進行再加工，也就是求助于外在的音樂以及樂器的配合，而不是挖掘文字本身的表達能力。雖然，早在孔子時代就提出“文質彬彬”，“言之無文，行而不遠”等關于“文”的命題，其中的“文”并不僅僅是指文字而言，而主要是立足于“聲成文”來談論文字的，并且“文”和“辭”屬于兩個不同的層面。這可以從孔子在《論語》中對“文”的用法中得出結論，他在提出“周臨于二代，郁郁乎文哉！”（《論語·八佾》）的同時，提出“辭達而已”。但其中“文”是針對周代的“禮樂”而言的，而不僅僅是文字。先秦時代的“文”常常被用來指整個人類文明，甚至是天地萬物本身，“天文”、“人文”等便是�？傊�，在以《詩經》為代表的上古詩歌一唱三嘆的歌唱方式之下，使詩歌語言得以貫通并成為一體的是“聲氣”，而不是文字本身內在氣脈的流動；使得詩歌短語有機連接的是音樂，而不是詩歌語言本身。在樂府的采詩以及依聲填詞的過程中，詩歌作為一種相對單純的語言活動顯得無所依傍，并且只能求助于語言自身�！拔囊詺鉃橹鳌边@一命題的提出，明確地將詩歌的重心放在詩歌語言內部，其宗旨就是使得詩歌語言本身成為一個有機整體。曹丕為了更清晰地說明“文氣”，反復使用了音樂或者音樂術語，例如“氣”不僅僅和作者的個性相聯系，甚至具有地方特性：“徐干時有齊氣”，這同樣是音樂話語的運用，從音樂發生之日起，中國音樂美學就以地域——“南音”、“北音”為音樂命名。需要說明的一點就是，“文以氣為主”中的“文”也不僅僅是文字的語義層面，而是將語義和語音作為一個整體提出來的，“聲氣”的綿延與語義的綿延密不可分。     對于“文氣”的 分析 ，古今都不乏其人和其文，本文僅從一側面，分析這一命題對于詩歌內在音樂性的建立所起的劃時代作用。“氣”是“樂”的根本因素，樂之產生的根本原因就是“氣之動物，物之感人”。而“文氣”的自覺，使得文字與文字之間不僅僅是語義上簡單的橫向聯系，或者是語音本身的重復，而是一種特殊的體現個性的聯系，這種個性化的橫向聯系就是我們詩歌的內在旋律。如果說，以《詩經》為范本的上古詩歌只是一種詩樂短語的連綴的話，那么，“文氣”的完備，則標志著這種拼湊痕跡的消失，使得詩歌不但在聲音形式上是一個有機整體，同時在內在語義層面也“一氣貫通”為有機的音樂化整體�！拔臍狻庇袃煞矫娴膶傩裕�首先是創作主體的氣質與天性，其次是這種氣質和天性在詩歌中的反映，“文氣”來源于主體對于“道”的獨特分享以及“道”在文字中的映現。需要再次強調的是，并不是曹丕提出“文氣”這一概念以后它才存在于詩歌語言中，他僅僅是陳述一個事實而已。在詩歌發展的過程中，由于曲和辭分離的宿命，由于文人對于詩歌創作活動的參與，詩歌的內在“文氣”已經具備了，不過經曹丕之口明確提出，正式從 理論 上宣告了詩歌內在音樂性的獨立，同時，“文氣”進一步成為詩歌創作自覺的美學追求，這是詩歌作為音樂化文本獨立于外在曲調的前提。     “文氣”作為語義層面的音樂，為詩歌的獨立提供了內在的可能性，但是也僅僅是可能性而已。詩歌的真正獨立，還需要語音層面的自覺，畢竟，內在的文氣是通過外在的聲音形式顯現出來的�！皻狻笔窃娭�神，只有形神兼備，神才有所依附，而對于漢語聲調的發現以及聲音功能的探討，為“文氣”的顯現和依附提供了物質條件。朱光潛指出：“中國詩在齊梁時代走上‘律’的路，還另有一個重要的原因，就是樂府衰亡以后，詩轉入有詞而無調的時期，在詞調并立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出�！盵8](p.200)在四聲發現以前，詩歌語言是通過對語音的音樂化處理，如延長、重復、曲折化等等以獲取其音樂效果；而四聲發現以后，音樂音響則是在對于單個語音有選擇的運用與組合中 自然 獲得。作者開始從個別詞語的音調入手，考慮詩歌整體的音樂效果，于是在漢語詩歌的發展過程中，音樂形式從與詩歌語言的共生狀態下抽象出來，為詩歌語言提供規定性。[9](p.167)雖然平仄系統并不是音樂結構本身，而僅僅是它的一個相對固定的外在表現形式。但外在形式的變化，一方面揭示了先于具體詩歌而存在的音樂形式由隱而顯的歷程，同時也揭示了主體對于世界的觀照方式。平仄系統對于詩歌語言的規范，揭示出更深層的主體對于世界的觀照方式的改變：“我甚至認為，律詩的形式體現著中古以來中國文人一種對宇宙人生的至深的，潛意識中的信念”[10](p.136)；“中國詩歌之律化過程是魏晉時期以王弼易學所代表的新的宇宙觀念，以及向視為‘天地之和’的音樂觀念之輸入文學所共同催生的概念下的結果”[10](p.137)。筆者認為，律詩是律化宇宙的自覺而直觀的表現，它反映出宇宙與生命的音樂化關聯。四聲不僅僅是對于詩歌語音的技術性處理，有人甚至指出：“夫四聲者，無響不到，無言不包�！保▌⑸平洝端穆曊摗泛翢o疑問，這是對于四聲功能的夸大其詞，而對于四聲功能的無限擴大化，使得四聲已經超越了功能性存在，一變而為對于世界的觀念性存在了。如此，語言是存在之家，而四聲則成為語言之家，它的發現最終使人們意識到，語言是一個自足的體系，詩歌是一個可以和律化大宇宙同構的小宇宙。平仄系統對于詩律的制定，事實上就是為詩歌這一完整的藝術形式“制禮作樂”的過程，使得詩歌語言本身就具備了和諧的聲音，而無需通過對于語音的外在音樂化處理，更無需通過外在的曲調或樂器使得詩歌與“樂”同在。四聲的發現以及對于平仄系統的不斷嚴格化，使得詩歌語言在內部建立了自己的規范。于是，“文氣”以及“四聲”從內外兩個方面宣告了詩歌的獨立，使得詩歌內部以四聲為物質基礎的“形”與以“文氣”為筋骨的“神”完全齊備，詩歌通過語言本身，已經形成一個形神兼備的律化世界。以上一切為漢語詩歌最輝煌的聲音——唐詩的出現作好了一切準備，同時也為詩歌以“詞”、“曲”等不同形式的出現做好了準備。

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