論個人才能—傳統與駱駝祥子—老舍

 論個人才能—傳統與駱駝祥子—老舍
 [摘 要]：駱駝祥子中，“老實，規矩，要強”的祥子經受一系列致命的打擊之后，變成一具懶惰、挑刺、甚至不惜出賣人命以換取金錢的行尸走肉。這一精神墮落的原因，主要來自亂兵、孫偵探、虎妞父女所代表的社會黑暗勢力對祥子生命意志的摧毀;祥子墮落的過程，又是一個命運和精神兩方面都向車夫群體認同的過程。這樣，祥子的生命悲劇也就具有了更為普泛的典型意義。對這一悲劇充滿激情的敘說，透出的是老舍溫厚的人道情懷和深刻的啟蒙思想。二者相互交融，構成一個具有對話性的復雜世界。而把握住老舍對祥子個人主義思想的看法、對車夫群體關系的認識，也許是進一步解讀《駱駝祥子》、深入考察老舍這一思想特質的關鍵。 [關鍵詞]：才能 祥子 老舍
     祥子的墮落是一個精神漸變的過程，他是一步步由“人”變成“牲口”的。但其中最關鍵的一個質變的點，也就是祥子作為“人”與作為“牲口’的分界點，則是小福子的死給他的打擊。此前，車被兵搶去，祥子還是一角錢一角錢地省，想再買回車;錢被孫偵探敲去，祥子雖然無可奈何地娶了虎妞，但也沒有放棄“拉車，買上自己的車”的愿望;及至虎妞死去，車再一次失去，祥子有過“就那么淡而不厭的一天天的混”的時候，但畢竟很快就重新振作起來，要去找回小福子，找回幸福;但小福子死了以后，“他不再有希望，就那么迷迷忽忽的往下墜，墜入那無底的深坑。’，他從一個堅持個人奮斗的個人主義者，“變成了走獸”，不對別人負責任，也不對自己負責。既已放棄自己的生命意志，只憑本能渾渾噩噩地混著，那么他的個人主義，作為一種明確的信念，實際上也已經不復存在。這點在和阮明比較中尤為明顯。“阮明知道，遇必要的時候，可以犧牲了祥子。祥子并沒作過這樣的打算，可是到時候就這么作了一一出賣了阮明。”阮明才是一個具有明確個人目標的個人主義者，而祥子成天“留神在地上找，看有沒有值得拾起來的煙頭兒”，“他停止住思想，所以就是殺了人，他也不負什么責任”，他只是活在感性欲望中，精神一片混沌，缺乏理性，也就無所謂主義，雖然他在得過且過之中產生的盲目破壞力也可能給別人造成嚴重的毀壞。     老舍對祥子的個人主義進行正面批判的時候，卻正是祥子已經沒有理性信仰、談不上有什么主義的時候，雖然在祥子徹底墮落之前，老舍對其個人主義已經有清醒的洞察。但彼時，老舍一面交代祥子的自私，一面又總是取諒解的態度說明祥子的萬不得已。     在墮落之前，祥子的自私，與小福子的犧牲精神，與小馬兒祖父年輕時的熱心腸相對照，就已十分明顯。雖然，祥子也仍然有對別人深切同情的另一面。比如，當小馬兒祖父餓得發暈時，“他向來沒有輕易撒手過一個錢，現在他覺得痛快，為這一老一少買了十個包子。”但是，小福子“為教弟弟吃飽，她得賣了自己的肉’，。而祥子深愛小福子，卻因為她肩負著養家的責任而離開她;即使在最美好的愛情憧‘憬中，祥子仍然想“她可以不管二強子，也可以不管兩個弟弟，她必須來幫助祥子。’，小馬兒祖父年輕時，“拿別人的事當自己的作”，“跳河的，上吊的”都救過;而祥子為了買上自己的車，不惜與老弱病殘者搶生意，以致于“背后跟著一片罵聲”。對此，老舍進行細致的描寫之后，又總是找出客觀原因為祥子辯解。針對祥子愛情關系中的私心，老舍議論說“愛與不愛，窮人得在金錢上決定，‘情種，只生在大富之家”:“……在沒有公道的世界里，窮人仗著狠心維持個人的自由，那很小很小的一點自由。’，這兩句話，既有深刻的社會批判與人性洞悉內涵，也有著對窮苦人的深切同情，但以貧窮為由卻太過輕松地原諒了祥子的人格缺陷。對于搶生意這一點他則寬肴地讓祥子自辯說“我要不是為買車，決不能這么不要臉。”奮斗成了祥子免受質問的擋箭牌。      如此寬容，并非老舍在價值觀上對人性中的自私有何認同，而是因為祥子在徹底墮落之前，其個人主義思想雖然也包含著自私的成份，但它的最主要內核卻是個人奮斗，與之相關的是烙守職業道德、講信用、勤勞、節儉等美好品質。正是出于對這些美好品格的珍愛，老舍才愛屋及烏地舍不得立即去責備祥子的自私之處。     祥子的個人奮斗固然帶著小生產者的狹隘、保守，但他對勞動的熱愛，對生活的嚴格自律，卻煥發出生命蓬勃向上的動人光輝。車被兵搶之前，“祥子知道事情要壞，可是在街面上混了這幾年，不能說了不算，不能耍老娘們脾氣!”這里，祥子把職業信用看得高于自己的安危。夜晚路黑，祥子拉曹先生摔倒，自己也負了傷，他心中引起的是痛心疾首的自責，并且決定以辭工、讓工錢來補償這一由于客觀原因造成的過失。對自我責任的主動承受，使得祥子的個人奮斗與不擇手段、極度損人利己的資產階級人生觀區別開來，而帶著勞動者的純樸、忠厚。為了買上車，祥子起早摸黑地拉車，舍不得花錢買藥、喝糖茶，“沒有一般洋車夫可以原諒而不便效法的惡習”，也體現出人為了理想而嚴 格自我約束的意志美。積極向上的個人奮斗精神是祥子個人主義精神品格的核心。     正是因為喜愛祥子的自強不息、喜愛祥子的老實厚道，老舍不忍心責備祥子的不是之處。他對祥子徹底墮落前的敘述較多地采用內視點，顯得心貼心，能揣摩到祥子的每一寸心事。作家老舍給予筆下人物祥子的是慈父般的溫情。他只能等待祥子已經象不肖之子一樣無可救藥時，才忍心象極度失望的父親一樣，來歷數祥子早已存在而此時倒不甚分明的缺點。這種慈父般的不忍之情，其實質乃是對下層勞動人民的現代人道主義精神。也正是出于這種極富愛心的人道溫情，老舍反過來又是無論如何也不能完全諒解人性中的自私、利己，因而，在小說的末尾，老舍在祥子徹底墮落之后，還是掉過頭來重新審視祥子過去的缺陷，痛切地稱此時已經沒有信仰、追求的祥子是“個人主義的末路鬼”，并對待祥子也象對待一個已不再回頭的浪子一樣失去了耐心，他不再細細地去揣摩祥子內心世界的“存在的合理性”，而更多地采用外視點較為粗略地敘述他的種種劣跡。     祥子的毀滅是奮發向上的生命意志的摧毀。老舍通過這一精神悲劇的描述，憤怒控拆了不給窮苦人以生路的黑暗社會。這里我們要進一步追問的是:在外在的社會打擊之外，祥子的精神墮落是否還有其內在的個性原因。     首先要考慮的因素是祥子的個人主義思想。很明顯，祥子并不是因為追求個人利益才引來社會惡勢力的迫害，也不是因為損害了他人利益才遭受厄運。車被拉、錢被搶、人被誘惑、虎妞難產、小福子被逼死都與祥子的個人主義思想沒有直接的因果關系。假如在小福子說“我沒法子”的時候，祥子肯娶她的話，她可能不至于死得那么早，但是逼迫小福子走上絕路的仍然是沒有給窮人出路的社會。假如祥子肯伸出救援之手的話，也不過讓悲劇換一個形式、換一個時間而已。“拿別人的事當自己的作”的小馬兒祖父并不是一個個人主義者，也同樣沒有前途。各種各樣的洋車夫過的都是悲慘的生活，就從側面補充說明了祥子的命運是不公平社會中窮苦人無法逃脫的共同命運，與祥子的生活態度無關。因而個人主義在祥子的悲劇之中沒起什么作用。制造罪惡的是社會壓迫、階級剝削，而不是人物自身的個性缺陷。     作為敘述者的作家已經在故事的編織中，解除了祥子的墮落與個人主義之間的因果關系。但在小說末尾，祥子完全墮落之后，老舍還是發出了這樣的感嘆:“為個人努力的也知道怎樣毀滅個人，這是個人主義的兩端。”這里又把祥子的毀滅與祥子的個人主義思想栓在因果鏈上了，宣泄的還是作家對祥子的自私難以真正原諒、而又不忍責備的耿耿于懷之心，表現的是作家的人道溫情與道德原則之間的矛盾。           老舍的慈愛、溫厚之情，不僅體現在對待祥子的個人主義態度上，同時也體現在他對待祥子生命意志缺陷的態度上。盡管罪惡來自社會，但是祥子在遭受打擊的過程中，也表現出生命意志不夠堅強的心理缺點。祥子駱駝一般的頑強生命，僅僅表現在肉體的吃苦上，表現在正面的人生努力上，而不表現在對災難的承受力和反抗力上。憨厚沉默的祥子實際上也生著一顆善感脆弱的心。他顯然不是掙扎到完全走投無路的時候才放棄人生追求的，而是從生活經驗中預計到未來也是黑暗就停止奮斗的。當外在的力量壓迫生命的時候，祥子總是既沒有去分析壓迫的根源，引出抗爭的愿望;也沒有去內省自己的個性，增強反抗的力量。每一次的打擊，都只是更深地引起祥子對自我生命價值的否定。他總是自問要強又怎么樣呢，煙、酒、色都對他更增添一份誘惑力。在虎妞和夏太太的傷害中，固然是她 們設好圈套讓祥子鉆，但同時也是由于祥子缺少足夠的意志力戰勝自己的本能沖動。祥子自己對此沒有進行絲毫反省，而只是簡單地認為“說真的，自己并沒有什么過錯。一切都是她布置好的，單等他來上套兒。毛病似乎是他太老實，老實就必定吃虧，沒有情理可講!”在與車夫們的關系上，祥子不善于與他人交流，但一旦自己受到挫折，卻容易暗中琢磨，按自己的思路從別人的生活中引起奮斗沒有價值的悲思。小馬兒祖父說“干苦活兒的打算獨自一個人混好，比登天還難”，這里包含著對過往悲慘生活的沉痛訴說，也包含著對群體共同抗爭的深切呼喚。但祥子顯然忽略了后面一層意思，只是再一次自問“要強有什么用呢?……何不得樂且樂呢?”祥子這一生命意志方面的缺陷，使得祥子形象的典型意義，在客觀上已經超越了城市貧民、下層勞動者的范圍，而指向對普遍人性的思考。     出于對祥子積極向上奮斗精神的認同，出于對下層勞動者的深切同情，老舍在進行犀利的社會批判的同時，對祥子生命意志方面的缺點采取了較為寬容的態度，因而對祥子的“要強有什么用”的沉痛嘆息理解有余，批判不夠，只注重去撫摸其中生命無奈的傷痛，而不忍去發掘其中的人格缺陷。他只對祥子墮落的結果表示深載同情的痛恨，只對子墮落的社會原因表示滿腔的憤怒，而不忍對祥子墮落過程的心理進行嚴酷的拷問。他深深地“哀其不幸”，而輕輕地“怒其不爭”。同是下層勞動人民的同情者，老舍溢于言表的人道溫情使得他與魯迅這樣冷峻的人性批判者區別開來。此中，他展現了自己的拳拳愛心，也表現出理性批判力量對慈愛之心的退卻，以及退卻之后不甘愿的曲折宣泄。這決定了《駱駝祥子》從根本上講是一部社會批判小說，而它的國民性批判內涵只能退而成為一個隱性主題。     但是作為一名具有深刻思想穿透力的小說家，老舍在可貴的現代人道主義立場之外，從來就不甘愿放棄思想啟蒙的責任。這不僅體現在他對祥子的個人主義態度寬肴之后實際還是耿耿于懷上，更體現在他對群體與個人辯證關系的思考上。對群體與個人關系的深刻把握，使得老舍在思想深度上遠遠高于一般的人道主義者，高于同時期的其他作家。     《駱駝祥子》中車夫群體，首先是作為一個生活悲慘的群體形象襯托在祥子四周，把祥子沒有出路的命運，由點引向面，有力地完成了小說社會控拆的主旨。其次，車夫作為祥子最基本的社會關系，在與他們的交往中，展示出了祥子性格中自私與富有同情心的兩面。更為重要的是，對車夫群體意識的認同與否，還蘊含著兩個重要的話題，一是對群體力量的向往，二是對庸眾精神麻木現象的揭露、鞭撻。     老舍此時未曾接受馬克思主義，不是一個階級論者，不可能直接去呼喚階級斗爭。但憑著對窮苦人的一片愛心，憑著對生活的直觀理解，他還是樸素地感覺到了個人奮斗沒有出路，而朦朧地向往著群體的共同抗爭。祥子獨自面對人生困境時對群體力量的肯定，小馬兒祖父對生活的慘痛總結，都蘊含著老舍對窮苦人是否應該聯合起來這一問題的思考。祥子被虎妞挾持的時候，不禁想到“人是不能獨自活著的”，“獨自一個是頂不住天的!”，他甚至還想“假若他平日交下幾個，他想，象他自己一樣的大漢，再多有個虎妞，他也不怕;他們會給他出主意，會替他拔創力氣。雖然想過之后，祥子并沒有改變生活方式去進行群體抗爭;社會的黑暗力量是那么強大，僅有幾個會出主意的朋友，并不可能真正改變祥子的悲劇命運。此時老舍還未曾意識到可以用馬克思主義這一理論武器來武裝群眾，但祥子這一領悟卻也包含了老舍對群體團結力量的認同。小馬兒祖父以螞蚌“趕到成了群，打成陣，哼，一陣就把整頃的莊稼吃凈”作比喻從反面說明個人奮斗之不可行，卻也包蘊著可貴的階級意識的最初萌芽。對群體力量的向往，是從受苦人自身中尋找力量，使得老舍超越了居高臨下的貴族式的人道主義，也說明老舍此時對革命雖然缺乏正確的了解，但還是在一定程度上吸收了左翼革命家關于階級意識問題的正確觀點。     群體的聯合可能產生強大的自我解放力量，群體之間的認同也可能加強人拒絕進行精神超越的惰性。當祥子放棄人生努力、任自己往下墮落的時候，正是車夫群體間的認同意識填補了祥子的心靈空白，使祥子在動物一般混沌的生存狀態中過得心安理得。對這一精神現象的揭示，使得老舍遠遠高于一般從階級斗爭概念出發，就立即陶醉于群體意識提升個人意識的海市唇樓中的理想家。深刻的啟蒙思想使得老舍對庸眾中的人性丑惡有高度的警惕。矗立于對窮苦人真摯熱愛基礎上的人道溫情，并沒有遮住老舍穿透歷史迷霧、把握人性真面目的深邃目光。     祥子墮落的過程是一個命運和精神都向車夫群體復歸的過程。最初，他落落寡合，除個人私心外，最重要的原因便是好強，不甘墮落，還想奮斗，不愿意認同一般洋車夫渾渾噩噩混日子的生命衰頹。這里，個人與群體不相融合中，體現的主要是積極向上的人格美，是人性中的神性光輝對生物本能的超越。而當祥子認同車夫的群體意識時，卻正是他精神走下坡路的時候。當他的個人奮斗遭到挫折時，他想，“以前他所看不上眼的事，現在他都覺得有些意思一一自己的路既走不通，便沒法不承認別人作得對。”這些事雖然有紅白喜事中的人情往來，其中有真哭或真笑，但更多的是請煙、請酒菜、賭博這些共同泯滅靈性、麻醉精神的無聊事。祥子認可車夫間的人情意識、生活態度，并非是想借他人的長處來提升自己，而是出于對自己喪失信心之后的精神無助;在向群體看齊中，他不僅沒有克服原有的個人私心，走向更高道德境界的集體主義，而是迅速下墜到喪失人生追求的精神麻木狀態。“祥子完全入了轍，他不比別的車夫好，也不比他們壞，就是那么個車夫樣的車夫。這么著，他自己覺得倒比以前舒服，別人也看他順眼;老鴉是一邊黑的，他不希望獨自成為白毛兒的。”群體，哪怕純粹是下層勞動者組成的群體，也成為人性墮落的染缸。     對下層勞動人民群體中精神麻木現象的批判，對個人向群體靠攏過程中逐步墮落現象的揭示，使得老舍在認同群體團結力量的同時，對群眾的庸俗、混沌有著充分的警覺。這是啟蒙思想家的警醒與魯迅在《阿Q正傳》、《藥》等經典作品中對庸眾劣根性的批判一脈相傳，是老舍對“五四’，優秀作家所開創的新文學啟蒙傳統的繼承。它對普遍夸大群體道德力量的革命文學進行了極為難能可貴的補充，使得現代文學對個人與群體關系、對群體正負作用的思考更趨于辯證。     溫厚的人道情懷和深刻的啟蒙思想，構成老舍精神世界中極富魅力的兩個層面。二者相互補充、相互滲透，共同造成了《駱駝祥子》豐富的思想內涵       在英文著述中我們不常說起傳統，雖然有時候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統”或“一種傳統”，至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統的”，或甚至“太傳統化了”。這種字眼恐伯根本就不常見，除非在貶責一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對于所稱許的作品不過認作一件有趣的考古學的復制品而已。你幾乎無法用傳統這個字叫英國人聽來覺得順耳，如果沒有輕松地提到令人放心的考古學的話。 　　當然在我們對已往或現在作家的鑒賞中，這個名詞不會出現。每個國家，每個民族，不但有自己的創作的也有自己的批評的氣質；但對于自己批評習慣的短處與局限性甚至于出自己創作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道 ，或自以為知道了，法國人的批評方法或習勵我們便斷定(我們是這樣不自覺的民族)說法國人比我們“更挑剔”，有時 侯甚至于因此自嗚得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評是象呼吸一樣重要的，該想到當我們讀一本書而覺得有所感的時候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評我們在批評工作中的心理。在這種過程中有一點事實可以看出來；我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個人，什么是他的特質。我們很滿意地談論詩人和他前輩的異點，尤其是和他前一輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。 　　實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期。 　　然而，如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前—代成功的方法，“傳統”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的河流很快便消失在沙里了；新穎總比重復好。傳統是只有廣泛很多的題義的東西。它不是繼承得到的。你如要得到它，你必須用很大的勞力。第—、它含有歷史的意識，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識也是對于暫時的意識也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。同時也就是這個意識使一個作家員敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人而注意詩，如果我們留意到報紙批評家的亂叫和一般人應聲而起的人云亦云，我們會聽到很多詩人的名字；如果我們并不想得到藍皮書的知識而想欣賞詩，卻不容易找到一首詩。我在前面已經試圖指出一首詩對別的作者寫的待的關系如何重要，表示了詩歌是自古以來一切詩歌的有機的整體這一概念。這種詩歌的非個人理論，它的另一面就是詩對于它的作者的關系。我用一個比喻來暗示成熟詩人的心靈與求成熟傳人的心靈所不同之處并非就在“個性”價值上，也不一定指哪個更饒有興味或“更富有涵義”，而是指哪個是更完美的工具，可以讓特殊的，或頗多變比的各種情感能在其個自由組成新的結合。　　我用的是化學上的催化劑的比喻。當前面所說的兩種氣體混合在一起，加上一條白金絲，它們就化合成硫酸。這個化合作用只有在加上白金的時候才會發生；然而新化合物中卻并不含有一點兒白金。白金呢，顯然末受影響，還是不動，依舊保持中性，毫無變化。詩人的心靈既是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經驗上起作用，但藝術家愈企完美，這個感受的人與創造的心靈在他的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點化那些它作為材科的激情。　　這些經驗，你會注意到這些受接觸變化的元素，是有兩種：情緒與感覺。一件藝術作品對于欣賞者的效力是一種特殊的經驗，和任何非藝術的經驗根本不同，它可以由一種感情所造風或者幾種感情的結合；因作者特別的詞匯、語句，或意象而產生的各種感覺，也可以加上去造成最后的結果。還有偉大的詩可以無須直接用任何情感作成的，盡可以純用感覺。《神曲》中《地獄》第十五歌，是顯然的使那種情景里的感情逐漸緊張起來，但是它的效力，雖然象任何藝術作品的效力一樣單純，卻是從許多細節的錯綜里得來的。最后四行給我們一個意象，一種依附在意象上的感覺，這是自己來的，不是僅從前節發展出來的，大概是先懸擱在詩人的心靈中，直等到相當的結合來促使它加入了進去。詩人的心靈實在是—種貯藏器，收藏著無數種感覺、詞句、意象，擱在那兒，直竿到能組成新化合物的各分子到齊了。文化，在最廣泛的意義上包括人類社會活動及其物質和精神產品的總和。實踐是人類社會形成和發展的基礎，也就是文化形成和發展的基礎。在文化結構中，價值系統是核心。文化對于社會的統一作用，對于個體生存的行為規范和意義評估，都是以一定的價值系統為核心來進行的。然而，一定社會的價值系統，是在一定社會的生產力和生產方式的基礎上形成的——一不同的社會生產力和中生產方式，構成不同的社會價值系統。正因為如此，才形成了不同文化的時代性和民族性。在這個意義上  盡管文化價值系統包接表現為觀念形態，具有主觀性，但歸根結底，它是在實踐基礎上形成的，是實踐歷史發展的產物，因此是客觀的文化價值體系是實踐過程中不同社會形態里“手段一目的”這一基本矛盾的集中表現。在古代（傳統）社會形態中，自給自足的自然經濟構成了物質生產與人本身發展的一致性，即物質生產是以人的再生產為目的的。與此相應，個人從屬于天然的，或政治確立的共同體，因此，個體與整體、個性化與社會化尚未分離和對立。傳統文化價值體系肯定并保證了這種以人的依賴關系為前提的社會統一性，并給予個體確定、連續的整體性價值觀念。但是，古代文化的整體性是建立在生產力水平相對落后，即人的能力只能在狹窄孤立的地域施展的基礎上的。隨著生產力的進一步發展，特別是隨著西方社會海外殖民地的開發，人對自然的確定的依賴關系被打破了，隨之而來的是人對社會共同體的依賴關系也被打破，進入了商品交換的生產關系，即現代社會形態。商品交換作為物質交往的基本方式，一方面把個體從對傳統體制的人身依附關系中解脫出來，使之成為自由的個人，為他的才能的充分發展提供了政治前提，另一方面它（商品交換）又從物質生產中獨立出來，成為一種獨立的支配力量，使交換價值代替使用價值，生產代替人，成為目的。這種生產手段與目的的顛倒，形成了現代社會人的根本性異化（勞動異化）的根源。所謂根本性異化，即勞動的結果不是人自我的本質力量的對象化，相反通過商品交換，轉化成為壓迫他自身的異己力量——資本。異化導致了手段與目的、個體與整體、個性與共性多種矛盾的并發，并且隨著社會生產力的發展而日益激化。由此帶來的一個基本問題是傳統的文化價值體系的瓦解，個體生存因此失去了內在基礎和整體性情態，而沉淪入孤獨漂泊的心靈困境。  一、作為歷史主體的自我如果說現代化是每一個民族發展的必由之路，那么，在追隨發達國家的現代化歷程中，怎樣克服或限制其技術迷信和個人原則的局限性，就是每個民族社會發展的一個基本課題。應當認識到，對技術進步的追求和對個體價值的肯定，是現代社會發展的兩大支柱，也是其進步性所在。因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技術和個人的作用。馬克思恩格斯指出，“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件。”[20]而且，在根本的意義上，正如盧卡奇所認為的，資產階級一方面賦予個性以一種前所未有的意義，另一方面，它通過這種個人主義的經濟條件，通過商品生產建立起來的物化取消了任何一種個性[21]。所以，克服技術迷信和個人原則的局限性，非但不是否定技術和個人的意義，而是為了剝除資本主義對于技術和個人的局限，真正更好地發揮技術和個人的作用。在根本意義上，文化批判是當代文化的自我重建活動。由于現代化運動向未來無限延伸，這種文化的自我重建活動也必然在現實中無限展開而常規化。因此，文化批判具有實踐性和現實性。作為文化的整體性重建，文化批判首先要穿越物化形象的屏障，重建意義的深度模式。文化批判不否定美學，但它堅持意義的表現和建設是形象的生命。與此相應，文化批判對現代主義以來的先鋒運動進行檢討，它肯定并且鼓舞藝術的探索，但是它認為必須超越先鋒的技術無限制發展的實驗意識，探索和創造應當以對人類生存的歷史與未來的整體關懷為前提。因此，文化批判承認個性發展的必要性。但是，它認為個性不是人類個體自我的孤立存在，不是個體與社會的極端對立。無疑，在個性與共性、個體與社會之間，矛盾是必然存在的。但是矛盾的深刻性在于肯定了對立雙方深刻的聯系和統一。自我存在的可能意義都必須在這矛盾的聯系和統一性中才能得以實現。文化批判堅持文化的整體性原則，同時也就是堅持了人類對文化的希望。整體應當在現實的基地上包涵歷史和未來。希望現實地存在于文化整體的統一性中。堅持希望，就堅持了文化整體的詩性本質。生存是有詩意的，文化應當展現生存的詩意。在這種詩意的展現中，主體、自我和意義獲得重建和新生。那么這是否就意味著在人文社會科學領域“本質”問題就成為毫無意義的偽問題呢？回答是否定的。事實上，盡管在后現代主義思潮影響下的當代學術話語中“本質”這個語詞是越來越罕見了（除非作為批評對象），但他所指涉的含義還是隨處可見的。例如福柯的的名言“知識即權力”如果用黑格爾的表述方式就是“知識的本質在于權力。”這兩個命題并無根本不同。又如，后現代主義的歷史哲學認為：“歷史就是文本”，這與傳統的歷史觀顯然是大相徑庭的。但無非是更強調了歷史敘事的主觀性而已，完全可以視為對歷史本質更深入一些、更客觀一些的認識。即使是對“本質主義”深惡痛絕的解構主義也不可能真正擺脫“本質”的糾纏。正如一位美國學者所說：“正如解構企圖予以拆解的思想體系一樣，按照其假定，解構也是邏各斯中心的。”解構主義之所以要拆解以往的各種思想體系，當然是認為它們是虛假的。因而這種拆解行為本身就暗含著揭示真實的企圖。而透過虛假的表面揭示內在的真實正是黑格爾式的本質論之核心觀念。任何話語系統總要有所指涉，或指涉實際存在之物，或指涉主觀意識，沒有指涉的言說是不成其為言說的。正如馬克思所說，如果事物就是其現象所呈現的樣子，那么一切科學都是多余的了。顯然，無論是后結構主義還是解構主義，都無意于否定一切言說的必要性，否則他們也就沒有必要有所言說了。要么揭示點什么，要么閉住您的嘴——這是任何研究都必須遵守的通則。如果說事物就是你看到的樣子，根本沒有什么要揭示的東西存在，那么大家就都免開尊口罷！  后結構主義與解構主義并不是胡言亂語，其對于本質主義的批判也有其偉大價值。那種試圖靠抓住某種亙古不變的所謂“本質”來一勞永逸地掌握（了解與控制）某一事物的想法無疑是極為可笑的，但這卻是人類第一流的大腦做了幾千年的，甚至現在還有許多人在做著的美夢。后結構主義與解構主義最大的貢獻就是將人們從這美夢中喚醒。但這并不意味著人們從夢中醒來之后就應該渾渾噩噩地生活了。我們不能因為大腦做過不切實際的美夢就連大腦的思考權利也給剝奪了。要思考就不可能離開一般性、普遍性、本質。因為將世界形式化或抽象化、概括化甚至形而上學化恰恰是人類決然無法更改的本性。  但是，思考的方式卻是可以更改而且必須時時更改的。讓我們還是回到黑格爾。他指出本質是被“設定起來的”就是說它不象事物的直接性那樣可以離開人的思考而存在。本質是事物的本質，即客觀的存在，但它不對任何感官而存在，只是對于思考著的大腦才存在。這就是馬克思在青年時代就早已揭示的道理：外在事物的性質是相對于人的某種特定的本質力量而存在的。視覺、嗅覺是本質力量，它們被形狀、色彩和氣味確證著；思考或理性思維同樣是一種本質力量，它被本質、規律、一般性這些東西確證著。所以，重要的不是放棄什么，而是保留什么。在神圣的、千古不變的“本質”失去耀眼的光環之后，我們呼喚有限的、具體的本質。黑格爾早就為我們提供了理論的依據：本質的一切內在規定都是相對的。所謂 “相對的”就是有條件的、有限制的，也就是在一定范圍、一定層面才有效的。世界上不存在絕對的本質或任何的一般性，認為掌握了某種事物的所謂“本質”就一勞永逸地、徹底地掌握了這個事物想法只能是神話。但是如果設定了范圍或層面，在有限性的前提下，情況就完全不同了：我們會發現離開了本質、規律或一般性我們就根本無法進行任何有意義的言說。如果將一切理論話語都視為任意的、缺乏任何確定含義的語言游戲，那么就等于否定了人類意識與自我意識的可能性，這顯然是缺乏事實根據的。  文學理論的確不可能揭示那種沒有任何限定的文學的本質。這倒不是因為文學理論的無能，而是因為根本不存在這樣的本質。但是，文學理論之所以是“理論”而不是別的什么，就在于它指涉著文學現象背后隱含的本質或一般性，否則要文學理論何用？只不過由于文學現象有時間、空間和層級上的差異，故而其本質或一般性也是有限的。舉例來說，虛構性（或虛擬性）可以說是比較具有普遍性的文學本質特征之一了，但它也僅在一定范圍內才可成立：對于以敘事文學為主導的西方文學史來說是成立的，而對于以抒情文學為主導的中國古代文學則是不成立的。又如，“用形象來說話”應該是更具有普遍性的文學本質特征了，但對于晉代的玄言詩、宋代邵雍和明代陳憲章的許多道學詩來說就不在這個范圍之內。而且許多不屬于文學的話語形式也同樣借助于形象來說話，例如許多宗教和道德的說教就是這樣的。  然而，當我們以某種理論的態度（即不是從感想或體驗的角度出發）談論一種文學現象時，我們究竟在做什么呢？是在復述或描摹這種現象嗎？當然不是。我們毫無疑問是對其進行著某種判斷。而從邏輯學角度看，任何的判斷都是以概括、歸納為基礎的，就是說是指涉著某種一般性的。一般性恰恰就是現象的某一層面的本質。例如，我們說“這篇小說是表現主義的。”這意味著我們確定這篇小說具有與其他被稱為表現主義的小說相同的東西，這種相同的東西也就是一般性。而且在文學理論的言說中，當我們運用一個指涉文學現象的概念時也常常預設了某個層面的文學本質或一般性。例如，我們常說：“在文學發展過程中常常出現一些偉大的天才人物。”在這個句子中，“文學發展”這個概念是指在歷時性順序中排列的一系列文學現象。但既然使用了“發展”一詞，就意味著言說者認同社會進化的觀念，因此不言而喻，他是將文學現象的歷時性排列視為一種有序的、必然的、遵循某種規律的運作過程來看待的。這正是對文學本質或一般性的一種認識。除非不做任何判斷，否則就不可能擺脫本質的糾纏。無論說“文學是社會生活的反映”、“文學是情感的表現”還是說“文學是白日夢”、“文學是語言的游戲”都是對文學本質的一種理解，而且也確實都揭示著某種層面上的普遍性。  所以說，當前學界諱言本質的普遍傾向是一種神經過敏的表現。在放棄了對絕對本質的不切實際的希冀之后，尋覓相對的本質正是大有可為之時。實際上除了少數執迷不悟者還在那里尋找那并不存在的本質以及個別矯枉過正者拒斥任何普遍性之外，大多數有識之士都轉向有限之域探求相對的普遍性了。在有限的范圍內、在一定層面上，面對具體的文學現象揭示其相對的規定性應該是今天文學理論的任務。