淺談“傷痕文學”的歷史意義

內 容 提 要
 
 “傷痕文學”是上世紀70年代末80年代初在中國大陸文壇占主導地位的一種全新的文學思潮現象，它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。
 “傷痕文學”作為一種文學思潮，它的歷史意義是不可否認的。
 第一，從社會意義上來說，“傷痕文學”是對文革的整體否定。
 第二，在“傷痕文學”中，人們發現的久違了的悲劇精神。
 第三，在“傷痕文學”中，開始注重對普通人的刻劃。
 然而，“傷痕文學”的局限又是十分明顯的�！　〉谝�，從社會意義上來說，“傷痕文學”對文革的否定不夠深刻。
 第二，在藝術表現上，“傷痕文學”顯得十分幼稚。
 第三，“傷痕文學”作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。
 第四，“傷痕文學”模式化的喜劇結尾。
 
 
 
 關鍵詞：“傷痕文學”  歷史意義    “思潮”   “文革”    
 
  淺談“傷痕文學”的歷史意義
 
 “傷痕文學”是上世紀70年代末80年代初在中國大陸文壇占主導地位的一種全新的文學思潮現象，它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。
 “傷痕文學”的出現是有其歷史根源和時代背景的。首先，“傷痕文學”是以徹底否定文化大革命為歷史起點的。文化大革命對靈魂的摧殘尤其容易造成慘痛的心靈創傷。人們只有在掙脫了精神枷鎖、真正思想解放之后，才能意識到這“傷痕”有多重、多深。這是“傷痕文學”噴發的歷史根源。其次，文革后，中國人民雖然在政治上解放了，但由于兩個“凡是”未 被推翻，“無產階級專政下繼續革命”的錯誤理論依然流行，所以文學理論與創造仍受到嚴重束縛，以致出現“東邊日出西邊雨”的奇特現象。隨著“真理標準”的大討論和黨的十一屆三中全會的召開，當代中國才真正出現轉機，文學才走上康莊大道。這種社會情勢正是“傷痕文學”出現的時代背景。     “傷痕文學”又有著與其它文學思潮不同的思想內涵。新時期文學首先必須面對的是文化大革命，所以“傷痕文學”自然而然地以文化大革命這一歷史時期作為重要內容。當時的文學作品或以悲歡離合的故事，或以鮮血淋淋的場景，對長達十年的大動亂對中國人民造成的精神創傷予以了“字字血、聲聲淚”的強烈控訴，對肆虐橫行的“極左”路線予以了強烈的譴責。這便是“傷痕文學”的核心思想內涵。     但是作為一種文學思潮，“傷痕文學”并非只有其思想上特點，其實也有其獨特的美學特征，在我國的文學發展史上有著不可替代的作用，因此，它的歷史意義是不可否認的�！　〉谝唬瑥纳鐣�意義上來說，“傷痕文學”是對文革的整體否定。即，它不僅是對文革中的政策及其造成的惡果的否定，而且是對文革及其之前的“瞞”和“騙”的創作方法的否定，從而恢復了文學的“真實性”。
 “傷痕文學”的最大特點就是真實，它的價值、它的感染力也都取決于它的真實性。1977年11月《人民文學》發表了劉心武的短篇小說《班主任》，打破文壇的僵滯局面給沉寂、封閉的文壇沖開了一個突破口。小說大膽真實地將十年動亂所造成的“心靈災難”毫無隱晦地表現出來，先聲奪人，振聾發聵，具有開創性的作用。講述了某中學教師張俊石如何盡力挽救一個在“四人幫”毒害下不學無術的中學生的故事，作者以“救救孩子”的呼聲，與六十年前魯迅在《狂人日記》中發出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強烈的啟蒙精神。震動了被文革麻木了的人們的心靈。
 《班主任》拉開了人們回顧苦難的歷史傷痕的序幕。不過在今天看，小說中最值得重視的角色并非主人公張俊石，而是作者在無意中塑造出的精神受害者班長謝惠敏，這個被視為品學兼優的好學生在“四人幫”的左傾教育下精神上產生的創痕比起小流氓宋寶琦更加令人警醒，雖然作者在當時并未將她作為幫教的重點，但正因為如此，這個形象的出現，才展示出作家真誠地面對現實、反映現實的創作態度，這在已被“假、大、空”文學擁塞多年的當時文壇中，無疑是十分可貴的。現實的真實性對歷史、對文學的“假、大、空”做出了無情的否定與批判。　　第二，在“傷痕文學”中，人們發現的久違了的悲劇精神。
 在“極左”路線嚴格規定文學只能“歌頌現實”的情況下，幾十年來，悲劇意識在文學中已經被迫消失。而到了文革結束，蒙受了巨大災難的人民萌發的第一種情感就是對這場具有深刻社會性的大悲劇的悲哀與憤懣。于是，在中國當代文學史上，首次出現了以悲劇形式來反映社會主義的文學思潮“傷痕文學”。
 “傷痕文學”可以說是中國當代文學史上的第一個悲劇高潮。隨著“傷痕文學”的興起，回避真實，粉飾真實，歪曲真實的虛假文學逐漸失去了市場，這對中國當代文學的發展史有著里程碑的意義。在思想上，它對徹底否定文化大革命作出了歷史性的貢獻；在藝術上，它第一次給當代文壇帶來悲劇意識。這一意識可以說是新時期文學的“原色”之一，其整個文學時期的悲涼格調也由此而出。這便是“傷痕文學”在中國當代文學史上的意義所在。
 1978年8月盧新華的《傷痕》震動了文壇，以該作品命名的新時期第一個小說創作思潮“傷痕小說”從此拉開序幕。小說中母女形象以及她們之間的矛盾關系，深刻地揭露了“四人幫”一伙，肉體上消滅老一代，精神上毒害青年一代的罪惡。母親的形象使我們想起無數被迫害致死的老干部，他們革命多年，卻遭到瘋狂摧殘。這個形象雖然著墨不多，以至還不夠給讀者留下深刻的印象，但小說最后對她遺容的描寫，卻凝聚了作者無盡的哀思與強烈的憤慨。和母親相比，女兒王曉華的形象要豐滿一些。十年動亂期間，王曉華這樣的“革命小將”數以百萬計，王曉華這樣的“革命行動”風行一時。他們狂熱地追求革命，視極左的宣傳為真理。他們心目中的革命和“決裂”、“打倒”、“消滅”是聯系在一起的。小說的價值主要在于比較成功地塑造了王曉華這一人物形象，通過這一形象生動地概括了“四人幫”對于真誠地追求革命的青年一代的蒙蔽和毒害。十年浩劫中，有多少善良的人們曾經像王曉華一樣把謬誤當成真理，把無情當成革命，盡管經歷不同，但就其被愚弄的精神實質來說，則是一樣的。這部小說以悲劇的藝術力量震動了文壇，能引起人們心理上的共鳴，產生強烈的藝術感染力。
 第三，在“傷痕文學”中，開始注重對普通人的刻畫，從而擺脫了十七年和文革中文學只能反映“工、農、兵”甚至只能以“英雄人物”為創作重心的教條規定，在表現對象上，出現了空前的廣泛性。                    
 “傷痕文學”塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知識分子吳仲義、韓少功《月蘭》中的農村婦女月蘭。
 《月蘭》中，作者著重刻畫了“我”、“月蘭”這些小人物�！拔摇弊鳛橐粋�剛從中專畢業到機關參加工作的“小字輩”，是懷著滿腔熱情奔赴農村的，農村也是敞開胸懷容納了“我”，可實際上我并未真正感受農村，“我”只有改造它的熱情，卻沒有真正理解農民，“我”僅僅只是會下達“禁止放豬和雞鴨，保護綠肥草籽生長”的命令，卻不知道豬、雞、鴨是農民生活的根本。農民的想法是再實在不過的，一切政治上強壓下來的東西如果與農民的意愿發生矛盾的話，這種政治的意愿只是一相情愿。在這篇小說中，作者不斷地向讀者展示農村婦女月蘭善良美好的心靈，一個最普通的既勤勞又善良的中國農村婦女，僅僅因為她賴以生計的4只雞的死而引發了一連串與“窮”、與“過日子”相關的沖突和矛盾。農村婦女月蘭迫于生活的重壓，家養的雞下田覓食，被工作隊毒殺了。這不僅使她自己感到了生存的威脅，而且令她的婆婆、丈夫、兒子感到了難堪。尤其是工作隊責成她因私養雞、鴨作公開檢討并要把檢討貼遍鄉里鄰村時，更讓她喪失了有規矩的勞動婦女的所有尊嚴。于是，“生”便成了一種罪過、一種累贅。于是她收拾好家務，安頓好婆婆和兒子，泰然赴死。象月蘭這樣一個當集體的耕牛犁田乏了力，可以一氣拿出十來個雞蛋、兩斤甜酒給牛吃的“好妹子”，最終選擇投水自盡，這無疑是一個窮愁弱者的無奈的抗爭與辯白。
 然而，做為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，“傷痕文學”的局限也是十分明顯的�！　∈紫�，從社會意義上來說，“傷痕文學”對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關系的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之于“壞人做壞事”，表現出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定“個人崇拜”前提下的，對野心家的譴責。    其次，在藝術表現上，“傷痕文學”顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師：“像一架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。”另外，由于“傷痕文學”作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激蕩的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨于膚淺。
 第三，“傷痕文學”作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而“傷痕文學”只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻畫。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是“美的毀滅”，只能引起人們“兔死狐悲式”的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。    例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革“血統論”的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識并相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關系——歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種“亂倫”慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性
因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。    第四，“傷痕文學”模式化的喜劇結尾。由于當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在著“寫暴露”、“寫悲劇”的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脫以往“左”的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個“前途光明”的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。　　最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場“亂倫”慘劇后，筆鋒一轉，寫到了“四人幫”被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中
他們得知，原來穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼并無血緣關系�。�－一切的陰翳都被排除，正像小說最后兩節的題目一樣：“飛向光明”、“鵲橋相會”。這種完滿的“大團圓”結局無疑充滿了人為的痕跡。
 又如：在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書后，作者進行了一段人物“化悲痛為力量”的描寫：　　……她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火樣的眸子，然后在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道：“媽媽，親愛的媽媽，您放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業貢獻自己畢生的力量！” 　　夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。于是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……　　這兩個段落無疑是在講述了一個悲慘故事之后，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據而顯得十分空洞。   總之，以今天的眼光重新審視，“傷痕文學”具有明顯的局限，在新時期的文學發展中，它是連接“文革”“假、大、空”文學與新的體現“人”的真實性的文學之間的過渡。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，后者雖然被譽為“傷痕文學”的代表作，但卻已經顯示出“反思文學”的深刻力度。　
 “傷痕文學”在中國文學發展史中具有重要的歷史意義�！皞�痕文學思潮”的創作最初大多是短篇小說，最早問世并產生了較大影響的長篇小說是莫應豐出版于1979年的《將軍吟》。揭露“文革”歷史創傷的小說影響較大的有王亞平《神圣的使命》、王宋漢《高潔的青松》、吳強《靈魂的搏斗》、陸文夫《獻身》、孔捷生《姻緣》等知青創作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》、《��！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農村“傷痕文學”等。古華描寫小鎮歲月的《芙蓉鎮》、葉辛展現知青命運的三部曲《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》也都是此類主題的代表作。
 這些“傷痕小說”幾乎都通過講述十年浩劫中不同尋常的故事，表現人民群眾的靈魂創傷和精神創傷，表現是非混淆的不合理現實所造成的畸形的社會現象和變態的社會心理，引發人們對十年動亂的思考。作家、包括整個社會躁動與激憤、控訴與哀怨，形成了“傷痕小說”的主要特征�！皞�痕文學”雖然在藝術上成就不突出，但它們率先否定了“文革”，正視社會生活中的矛盾、問題，引起了思想解放的先聲的巨大作用，推動了時代潮流的前進，同時為文學的現實主義傳統的恢復，立下了不可抹煞的功勞。這也充分體現出它的歷史意義的重要性。

 參考資料：
 1、中國社會科學院網站  馬克思主義百科要覽——傷痕文學
 2、傷痕文學--powered by heima.com   2005.12.25發表