淺析朦朧詩的思想和藝術特征

淺析朦朧詩的思想和藝術特征
寫作摘要

朦朧詩
嶄新的思想特征
 （一）追求友愛和諧的人際關系和真誠善良的人性回歸
 （二）追求社會和尊重人的價值及社會權利
 （三）追求自我的物化和物化的自我
朦朧詩的藝術特征：
 （一）注重詩的觀念省略和詩的主題暗示
 （二）注重以象征手法為中心的藝術創作方法
 （三）注重意象化手法和意象層面的立體組合
 （四）注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律
 朦朧詩”更喚起了審美主體的主體性覺醒。詩歌的審美價值在于其藝術的創新，在某種程度上，我們不得不說，新詩潮詩歌所創造的總體象征手法在傳統的詩歌的藝術方法之外開辟了一片更為廣闊的藝術天地，它為當代美學觀念的轉變提供了依據，也為新詩藝術在藝術形式上走向多元化提供了可能。讓我們援引謝冕先生的一段論述來作為本文的結束：“新詩潮弭平了新詩史上的最大的一次斷裂，它使五四開始的新詩傳統得到了接續和延伸：它結束了長期以來新詩向著古典的蛻化，有效地修復和推進業已中斷的新詩現代化進程；它結束了新詩思想藝術的“大一統”的窒息，以開放的姿態面對世界，由此開始了藝術多元發展的運行。新詩潮結束了新詩的暗夜，以富有活力的實踐撒下了新時期詩歌的第一線的曙明�！�
 
關鍵詞：物化　意象　藝術
淺析朦朧詩的思想和藝術特征

 “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變動而在文學上形成的一種思想潮流，一種文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞，因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。基于此，對朦朧詩的思想和藝術特征做出如下評價：
一、嶄新的思想特征
 朦朧詩的思想特征是全新的，它一反傳統的思想模式，追求著令世人驚訝而又是人們迫切需求的新思想。
 （一）追求友愛和諧的人際關系和真誠善良的人性回歸 。     朦朧詩人們都有一個共同的生活經歷，即都經歷過慘絕人寰的文化大革命。它使它們失去的金色的童年，失去了溫暖與友愛，甚至推動了正常教育和就業的機會。他們目睹了“一系列威脅著殘害著人和心靈的歷史事件”的不斷出現，人性被湮沒，人與人之間豎起了一層愈來愈厚實的障壁……，于是，這一代人便成長為冷峻、深刻而又特別賦有創新意識的一代新人。他們痛恨人與人之間的冷漠，他們仇視人性被埋沒的無理，他們痛苦地反思著昨日歷史的瘋狂；他們欣悅地展望著明天世界的美麗，他們切盼著人類純真的愛�！半y道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻’(舒婷《雙桅船•船》)。他們希求人類之愛的覺醒，他們希求普通人的靈魂亦能得到真正的自由，“要歌唱你就歌唱吧，但請/輕輕、輕輕、溫柔地”、“要哭泣你就哭泣吧，讓淚水/流呵、流呵、默默地。”這是對情感自由的追求，這是對獨立人格的追求，這是對真誠善良的人性回歸的祈求，“黑夜給了我一雙黑色的眼睛/我卻用它去尋找光明”（顧城《一代人》）。終于，他們找到了，這便是《致橡樹》在這首“寫給我所愛的男朋友”的詩中，通過對堅貞、純潔、平等的“愛”的謳歌，充分反映了人們獨立價格意識的覺醒和對于作為人的價值、人與人之間友愛和諧平行關系的慎重思考和追求。人與人，絕不能互相利用，“我借你的高枝炫耀自己，你也不能只是像泉源，常年判定為清涼的慰籍；我們不能互借對方增加你的高度，襯托你的感儀；我們只能平行、互助、互愛，你是‘橡樹’，我是‘木棉’，‘你’有‘你’的領空，‘我’有‘我’的天地�！笨傊�，我們有能把《致橡樹》僅僅理解為一首純正的愛情詩，而其實在追求歌頌愛情之外，它還深刻反映了作者對人與人之間的人際關系的深入思考和追求，追求的是人類之愛，呼喚的是真誠善良的人性回歸。      另一方面，朦朧詩人們更為強烈地表現對這一人際關系和人性回歸的追求，他們用冷峻的筆調睛表現了文革十年里許多極端冷漠、殘酷、自私、人性被埋沒的社會現實�！疤焓腔疑�的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠”（顧城《感覺》）。也許純真、真誠只在孩子身上，“鮮紅”與“淡綠”是和諧的搭配，可這只是“一片死灰之中”的一線生機，是多么微弱的和呵！這不更反襯了“死灰”（冷漠、沉悶、扭曲）所給予人的恐懼之深么？“十年文革：扭曲了人與人之間的關系、扭曲了人性至于何等地步就可想而知了。這從這位詩人的另一首詩作中可以得到更明確的證明，“你/一會看我/一會看云。//我覺得/你看我時很遠，/你看云時很近。”“我”不能特指作者自己，可以包括能夠引起感情共鳴的所有的人；“你”亦不能特指某一個讀者，而是指所有的人。“我”與“你”即是人與人；讀者可以任意假設�！霸啤笨梢钥醋魇谴笞匀�，“遠”與“近”指心靈的距離�！澳憧次視r很遠”，是指人與人之間，雖近在咫尺，但由于存在不可拿起的鴻溝和誤解，所以關系疏遠、淡漠；而人與大自然是息息相通的，關系是很親密的，于是有“你看云時很近的感覺”。在這里，詩人暗示了他對重建人與人之間美好關系的理想，表現了詩人對不和諧的人際關系的厭惡和對和諧人際關系的追求。朦朧詩人們從沒有失去過信心，舒婷說：“我通過我自己深深意識到：今天，我們迫切需要尊重、信任和溫暖。我盡可能地用詩來表現我對“人”的一種關切。障礙必須拆除，面具應當解下。我相信，人和人是能夠互相理解的，因為通往心靈的道路總可以找到�！边@是多么真摯的追求，又是多么強烈的熱望�。《�這正是朦朧詩的最基本的思想特征。      （二）追求社會和尊重和人的價值及社會權利      十年文化大革命，不僅搞亂了人與人之間的關系，而且也嚴重地搞亂了人與社會的關系。人的價值得不到社會的承認，自我被社會所棄置，人與社會的整個關系都被扭曲、變形。朦朧詩人們對此極為反感，他們認為：“個從在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創造了社會，就不應該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種人‘異化’為自我物質和精神的統治力量的歷史應該加以自尊審查。”“社會的價值也不能離開個人的精神價值，對于許多人的心靈是重要的，對于社會政治就有相當的重要性。”（孫紹振《新的美學原則在崛起》）因此，他們大聲斷喝：“個人與社會分割的歷史應該結束！”為此，他們強烈地追求社會對人的尊重和人的價值及社會權利，請看舒婷的《饋贈》：     “我的夢想是池塘的夢想/自下而上不僅映照天空/讓周圍的垂柳和紫云英/把我吸取干凈吧/沿著樹根我走向葉脈/凋謝了我并不悲傷/我表達了自己/我獲得了生命//我的快樂是陽光的快樂，短暫卻留下了不朽的創作……//我的悲哀是侯鳥的悲哀/只有春天理解這份熱愛/忍受一切艱難失敗/永遠飛向溫暖光明的未來/啊，流血的翅膀/寫一行飽滿的詩/深入所有的心靈/進入所有年代//無的全部感情/都是土地的饋贈”。      在這里，詩人把自己的“夢想”、“快樂”、“悲哀”等情感都維系于社會之上，只要社會對“我”尊重，只要“我”的價值得到承認，那么，即使“垂柳和紫云英/把我吸取干凈”甚至“凋謝”了，“我”也“并不悲傷”，因為“ 我表達了自己”，因為“我”由此便“獲得了生命”。詩人深情地表白，“我”的快樂是象陽光一樣奉獻于社會，在短暫的生命中，給社會留下“不朽的創作”；“我”的悲哀是象侯鳥一樣不被社會理解，是象侯鳥一樣因氣候（社會氣候）的變幻而被呼來喝云的受驅趕。因此，詩人希求“春天”能夠理解“我”的“這份熱愛”，為此，即使追求的翅膀流血了，我也還是要“寫一行飽滿的詩”，去“深入所有的心靈”，以“進入所有的年代”。讓所有的年代都能記住“我”吧！在這里詩人對“我”的價值，“我”的社會權利的追求得到了充分的體現。        另外，一些表現對社會落后現象強烈不滿和對社會生活的積極干預的朦朧詩作，則從側面，或從反面的角度表現了朦朧詩對社會的尊重和人的價值及社會權利的追求。當官僚主義者無視人的尊嚴，甚至可以說扼殺了人的生命時，朦朧詩人們大聲質問：
 “誰說生命是一片樹葉，/凋謝了，樹葉依然充滿生機，/誰說生命是一朵浪花/消失了，大海照樣奔注不息/誰說英雄已被承認/死亡可以被忘記/誰說人類現代化的未來/必須以生命做這樣血淋淋的祭禮�！保ㄊ骀谩讹L暴過去之后》）
 詩人憤怒的質問鮮明地表明了自己態度：生命應該受到尊重，即使是最最普通的生命，它依然是無比寶貴的。只要他是人，他就應該有人的尊嚴，人的價值、人的權利。為追求人的價值，為追求人的社會權利，“我推翻了一道道　定義/我打碎了一層層枷鎖”（舒婷《風暴過去之后》）�！拔艺酒饋砹耍�/站在廣闊的地平線上/再沒有人，再沒有任何手段/能把我重新推下去。”（舒婷《一代人的呼聲》）這可以看作是朦朧詩人對這一追求的總宣言。 　　　（三）追求自我的物化和物化的自我     朦朧詩人們對人與人、人與社會的關系作了反傳統的全新的剖示，在人與自然的關系上，朦朧詩人的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約定俗成的內涵表示了疑義，以致進行了新的界說。“為什么丹紅不能表現悲哀/為什么黛青不能表現歡樂/為什么太陽只配朱砂”這一切都該有更豐富的內涵，為什么要給自然貼上“專有”的標簽？他們宣誓：“我決定：不給豐收以金黃/不給希望以翠綠”！（陳仲義《青春詩論　顫音》）他們要改變自然的色澤，改變自然和人的因有的傳統關系。自然對于人決不僅僅只是“非人”之“物”。他們把自我更迫近地推向自然，把自我投入于自然、融于自然。顧城充滿感激地說：“我感謝自然，使我感到了自己，感到無數的生命和非生命的歷史　”此時的自然已成了“我”，自然在“我”即人的投入得到升華。而人在投入自然的過程中感受到人生的頓悟。這便是朦朧詩人們所追求的自我的物化和物化的自我，自然和“我”疊加成一體，寫自然便是寫“我”。請看顧城的《石壁》：“兩塊高大的石壁/在傾斜中步步進逼。//是多么灼熱的仇恨，/燒彎了鐵黑的軀體。//樹根的韌帶緊緊繃住，//巖石的肌肉高高聳起。//可怕的角力就要爆發，/只要露水再落下一滴。//這一滴卻在壓縮中突然凝結，/時間變成了固體。//于是這古老的仇恨便得以保存，/引起了我今天一點驚異�！眱蓧K靜止的、冷冰冰的毫無生氣的頑石，在文中竟化作騷動不安、熱情奔突的血肉之軀，這是人與自然的最佳融合，是自我投入自然后物的大升華。“自我”補物化（返樸），而物（石壁）則成了帶有鮮明“自我”色彩的“非物”了。所以，我們看到的豈止只是兩塊石壁，我們看到的是詩人那個年輕的、熱烈的、因耽于冥想和若于探尋而騷動不安的靈魂。  二、朦朧詩的藝術特征：    “不敢打破傳統的藝術局限性，藝術解放就不可能實現”。朦朧詩作者們勇敢地沖破了傳統藝術習慣，努力探索著走自己的路。有一位朦朧詩作者基于此提出了后來被人們看作是朦朧詩創作藝術原則的主張，他說：“隱喻、象征、通感、改變視角和透視關系，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景，我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。”實際創作中，朦朧詩人們大都遵循了這一創作主張。下面，我就朦朧詩創作中所體現出的主要藝術特征作一簡要的概括分析： 　　（一）注重詩的觀念省略和詩的主題暗示      朦朧詩往往沒有明確的主題思想，因為朦朧詩人們注重的是詩的觀念省略和主題暗示，這樣就致使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人們對藝術與生活、現實與真實的關系，對詩的主題與表現的關系，在作品中往往沒有明確的顯示。讀者對它們的理解，很難得出一個統一的答案。這是朦朧詩的最基本的藝術特征。借用古人的話說，朦朧詩都是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”、“不即不離，是相非相”、“令人仿佛中如燈境觀影，了然目中，卻捉摸不行”。朦朧詩人采用的正是這種若隱若現的表現形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不行”的隱約性�！霸姛o達詁”的多義性。試看顧城的《遠和近》，它的主題是什么呢？有人理解為一首愛情詩：“一個初戀者的朦朧感受，目光輕佻和熱渴，有時會引起對方的反感；略帶內分驕傲和矜持，反面縮短了心靈的距離�！庇腥苏J為它表現的是人與人之間的隔膜和距離感（王幅明《中外著名朦朧詩賞析》）；有人理解為政治諷刺詩，眾說紛紜，莫衷一是，讀者大可以根據自己的生活經驗作多義性的理解。而這正是朦朧詩人們所特別注重的一個藝術創作主張。詩中把觀念省略，只是在詩中安排一定的“象”，什么意思、什么主題全不作明確的顯示。這一手法并不是這些朦朧詩人的發明，在許多詩作中都采用了觀念省略和主題暗示的方法。如車前子的《三原色》表面上寫的是兒童的生活畫面：“我”一個兒童，因為好玩，和紅黃藍　三色蠟筆，“畫了三條線”，大人看了不滿意，作出了“我看不懂”的 解釋，“我”不顧大人了“又照著自己的喜歡/畫了三只園�！逼鋬仍诘挠^念省略了。詩人也不作任何提示，一切聽任讀者去理解，于是主題的多義性就是必然的了：有人說其深層含義是表現一個普遍性的社會問題：兩代人心靈之間的隔膜。有人說它表現的是自我問題，獨立人格的培養問題。另外，也有人理解是一首政治詩：大人隱示社會政治的說教者，“我”是純真、摯著、誠實、勤勉、堅持真理、不畏權勢的正義之士。
 觀念省略和主題暗示手法的運用，使詩的容量大幅度的增加，從而也使詩更具有意蘊；當然，也會導致一些詩的不好懂，甚至的于晦澀難懂。 　�。ǘ�）注重以象征手法為中心的藝術創作方法     朦朧詩人一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法，而是特別注重以象征手法為中心的新的藝術創作手法。這種象征手法起源于德國美學家費肖樂父子和里斯的“移情說”。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。把這種“移情說”擴展應用到文藝創作中，便產生了象征手法。在我國，這一手法的運用遠溯“詩騷”，近追清詩，源遠流長。朦朧詩人正是深受這源遠流長文藝創作手法的蔭庇，再加以大力拓展，積極而獨到的運用，從而使這一手法成為朦朧詩人們慣用的技巧。在朦朧詩中，我們慣常看到的只有“象征體”，本體是極少出現的，但這個作為“象征體”的物，已不是一個簡簡單單的自然的物了，而是詩人自己心靈的外在的信托。善于欣賞的讀者只要隱去景物的實體，便能感受到詩人跳動的心靈、奇異的思想，便能真正讀懂詩了。如舒婷的《雙桅船》，詩中以船象征人，以船的命運象征人的命運說明在人的一生的航程里，盡管漂泊不定，今天在這里，明天在那里，但航行的目標“心愛的岸”總歸是有的。此處象征新穎貼切，特別動人。雙如江河的《太陽和他的反光》，通過對遠古神話的重新觀照，構筑起一個古老而又年輕的象征體－太陽，謳歌了詩人心中的“太陽”。太陽，是生命力的象征，是熱情、強悍、不屈和不斷超越的象征。詩人借用開天、補天、結緣、追日、填海等神話，使詩進入一種濃厚的象征的境界。在這個境界里，歷史和現實融為一體，藝術和哲學化為一爐。 這似乎可以看作是朦朧詩作中象征手法運用絕妙的代表作。     象征寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，使語詞經濟，具有著無可替代的暗指性，常用于表達多層主題，表達復雜感情，表達抽象的意識和情緒。因此，象征手法成了朦朧詩人們最為注重的藝術創作手法之一。 　　（三）注重意象化手法和意象層面的立體組合     出于對十年文革時期許多為配合“中心任務”和圖解某項政策的“大白話”詩的厭棄和反叛，朦朧詩人們在注重象征手法運用的同時，還刻意追求意象化手法和意象層面的立體組合手法的運用。 意象和象征一樣，都不是舶來之物。但意象化手法的運用歷來不被重視，尤其是“五四”運動之后的很長一段時間內，幾乎完全不見使用。而到了七十年代末八十年代初，朦朧詩人繼承并大大發展了這一創作手法，從而使意象化手法得到了限度的運用。 意象是什么？意象是“詩人觀照社會實界、自然實界所主生的心理意識和社會實界、自然實界的物象，經過聯想、想象諸種思維活動，而釀制的既含蓄著、滲透著、暗示著詩人感覺情緒思想，又迥異于社會各界、自然實界物象的審美體。”簡單地說，意象是想象中的具體形象，是“純感官的”,“是具體化的感覺”。所謂“意象化”，是指詩人根據一定目的，自覺地加工改造原有的表象，使“意”和“象”交相融合的一種藝術手法。     朦朧詩人們注重于意象化手法的運用，并由此制造了一系列的具體意象，從而構成一個立體的意象層面的組合體，使詩歌有一種品味不盡的意蘊，使詩的包容性增大，函蓋量增多。為實現這一目的，首先，他們常常采用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。通感，其實應是不同感覺的互相溝通和補充，目的在于擴大感官的審美范圍。如顧城的《愛我吧，�！分小奥曇舨紳M/冰川的擦痕”，舒婷的《落葉》中“殘月象一片薄冰/漂在沁涼的夜色里”，聽覺“聲音”轉換成視覺“擦痕”，視覺“殘月”轉換成觸角“沁涼的夜色”，這樣使意象新奇，詩的意蘊也更深切了。所謂藝術變形就是指詩人以內心感覺為主導而扭曲外在的物象，使物象產生各種各樣的變形。一句話就是打破了時空的固有順序，如舒婷的《往事二三》中“桉樹施轉起來/繁星拼成了萬花筒”、“石路在月光下浮動”，空間的順序被打亂了，感覺起著奇妙的作用；不是慣常意義上的頭昏而轉，而是桉樹旋轉；繁星從天上下來了，走進手中的萬花筒中；不是月光浮動，而是石路在浮動。事物的狀態完全不依常理地變了形，這在朦朧詩作中是較為常見的。     同時，朦朧詩人們并不以使用疏朗單純的意象為滿足，他們往往把各種意象以或并列、或重疊、或輻射的各種方式，立體地聚集在一首詩中，形成幾個不同的意象層面，從而構成一個意象層面的立體組合。具體說，這是意象可根據屬性分為自然意象、社會意象，根據產生角度，可分為視覺意象、聽覺意象、幻覺意象、錯覺意象，每種意象都可組成一個層面，這樣幾個層面會同時出現在一首詩中，幾個層面間的關系或并列、或重疊、或輻射，組合起來，就是意象層面的立體組合。如顧城的《弧線》，四節就是四個視覺意象層面，并列地組合在一首詩中，就很有立體形象的感覺。又如舒婷的《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題水平線而無解的代數，/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，/一雙達不到彼岸的漿櫓　。”四個感覺意象之間互不關聯，但疊加在一處，使詩的畫面交替出現在一個特定的心理空間，形成一個立體化的感情監察，從多角度多層面地表現了詩人的相思之苦：思念之情如煙似夢；思念雖真雖切，但畢竟是虛幻的，不會有什么結果；思念綿綿不斷；思念惆悵、相會難期。這絕妙和藝術效果，都應歸功于意象層面的立體組合。     總之，意象化手法和意象層面的立體組合，是朦朧詩人注重的又一藝術手法，它有力地拓展了藝術思維的天地，并在一定歷史條件下了新時期詩歌的表現力。 　　(四) 注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律     傳統的簡單情緒延展和外在的簡單結構，已被朦朧詩人們所棄置，他們注重思維的大幅度跳躍的感情的立體化，注重節奏的內在性和情緒開合的大跨度特征。以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。詩行的組合和分解，擴張靈巧多變，詩情復雜立體化，聯想線索復雜電纜化等，都是朦朧詩人在創作中所慣常運用的創作方法。為此，許多朦朧詩外在的結構形式自由無拘，外在的韻律節奏也是自由隨意，這是朦朧詩藝術特征中形式方面的最主要的特征。如“我記下了所有的恥辱和不屈/不是尸骨，不是勛章似的磨損了的石頭/是戰士留下的武器，是鹽/即使在黑夜里也閃著亮光/生命和死亡沒有界限/只有土地、只有海洋//是告別的時候了/是交換凱旋的許諾的時候了。”詩人突破了傳統單一性的詩情、單一性的聯想線索，使詩的跳躍力增強，詩行章節之間出現了新的內在關系。再聯想到其他的詩，這種內在關系是：有的是斷層推進式（層進式）如舒婷的《也許》、《這也是一切》；有的是平行并列式，如舒婷的《往事二三》，顧城的《弧線》；有的是隔節反復，如孫武軍的《回憶與思考》等。這些詩都不遵循事件的客觀情節性，而是順應詩人感情流動和聯想的邏輯性，如江河的《紀念碑》《太陽和他的反光》，而車前子則運用得更為熟稔，如他的《以后的事――贈M　F》：     “我有一座深藍、淡藍的小屋/我和它――我的妻子居住/沒有家具/只有一張水彩畫//水彩畫上的女孩/就是今天的她//我想起一塊比屋還大的夜/不要害怕/好說/紅線條說”詩句與詩句跨度增大。節奏有時舒緩沉穩，如第一節，有時簡省明快，如第二節，有時前面兩者皆有如第三節。因而節奏的表現主要以情感來劃分，依情而讀，依情而頓，甚至故意讀破。而結構或條狀、或塊狀（條狀即不分段不分節之形式；塊狀即分節為大塊）或多層次結構，運用起來，以詩內部的粘合力為其準，顯得自由得很。再如江河的《太陽和他的反光》組詩，以塊狀結構為主，條狀為輔，交叉運用，以展現作者對神話傳說的史詩般的沉沒思索，內部粘合力非常強，內在的整體構思畢現，整體情緒波涌，把中華民族那種堅忍不拔，追求真理的奮斗精神鮮明地呈現在讀者面前，令人回味無窮。     綜觀上面所舉詩例，隨著朦朧詩人對內在結構的自由化的鐘愛和對跳躍情緒節奏的關注，對詩的韻律也就有了新的創造。這就是不拘于只借助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》便是這方面的杰作。外部韻律上，詩人選擇了“歌部”韻，“歌”、“索”、“膊”、“朵”等韻腳字不遵隔句用韻原則，而是依內在節奏和內在情緒需要，在適當地方用韻，相對傳統用韻原則這樣用韻是很自由的，內部韻律上，詩人用或長句、或短句、或長句分行排列成短句等形式，使強烈有震撼力度；另外運用反復的手法，在節奏到無以復加程度時，突一句“—祖國啊!”這樣感情強烈的感嘆句，從而使韻律高漲到頂峰后有一個高潮后暫歇的和緩機會。這樣內外韻律的交互結合使用，從而使這首詩的韻律昂奮激烈，如鐵馬冰河，氣勢恢宏，遂成其為千古絕唱。     以上是我對朦朧詩的概括分析，由于見識短淺，掛一漏萬甚至淺薄之處甚多，把它寫成文字，目的在于就教于專家學者及有識之士，以端正思想或許在所裨益。
 參考書目：
 《現當代文學史》    
 《現當代文學作品選》     
 《高中語文課本及教學參考書》
 《語文月刊》