淺論古典詩詞的意境及其表現

淺論古典詩詞的意境及其表現

 〔提要〕：自有詩歌，就有了意境，然而意境說在我國古代有一個孕育、發生、發展的過程。它不僅是詩詞創作的理論，也是詩詞鑒賞的指南。其詩作中表現出意境的手法各不相同，或以少總多，或以小見大，或“以虛為實，虛實相生”。……總之各有其妙。
 〔關鍵詞〕：古典詩詞  意境  表現

 意境說在我國古代有一個孕育、發生、發展的過程。自有詩歌即有意境。我國最早的詩歌總集《詩經》的風、雅中，很多詩都有意境。因此，清代潘德輿在《養一齋詩話》中說：“《三百篇》之體制、音節、不必學，不能學；《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”例如《鄭風·溱湖》：
     溱與湖方渙渙兮，
     士與女方秉簡兮。
     女曰：“觀乎？”
     士曰：“即且”。
     “且往觀乎！湖之外洵于且樂。”
     維士與女，伊其相謔，
     贈之以芍藥。
     溱與湖瀏其清矣，
     士與女殷其盈矣。
     女曰：“觀乎？”
     士曰：“即且。”
     “且往觀乎！湖之外洵于且樂。”
     維士與女，伊其將謔，
     贈之以芍藥。
 這里寫男女青年在傳統的節日里前往河邊歡樂聚會的情景，他們拿著蘭草，來到河邊驅除不祥，借著這個風俗盡情游戲，互相表達愛情。詩中廣闊的背景、歡樂的氣氛與人物熱情爽朗的性格和諧地統一了起來，達到了較高的藝術境界。但是從春秋時孔子的“詩無邪”論到漢儒解詩，《詩經》都被“設范以囚之”（魯迅《摩羅詩力說》），被規定上“溫柔敦厚”、“詩者持也，持人性情”的教義。由于儒家詩教支配詩壇，所以詩的意境說從周至兩漢都潛匿無聞。
 到魏晉南北朝開始孕育有詩歌的審美理論。陸機在《文賦中》“第一次鑄成‘詩緣情而綺靡’這個新語”，這就產生了以“緣情”為基礎的詩美學。劉勰《文心雕龍》對文藝創作中物與理、情與理、形與神、理與事、個別與一般等等矜持統一關系作了全面而深刻的論述，提出“神與物游”，“獨照之匠，窺意象而運斤”，這“意象”就是意境說的先聲。鐘嶸在其《詩品》中提出，“指事造形，窮情寫物，最為詳切”；“文已盡而意有余”，“使味之者無極，聞之者動心”。接觸到意境范疇的審美特征，把古代詩歌美學向前推進了一步。可以說魏晉南北朝時已孕育著詩歌意境說了。
 到了唐代，詩歌高度繁榮，特別是抒情寫景詩大量出現，詩歌理論的發展也就更深入一步，對詩歌審美的核心——意境，并以“詩中有畫，畫中有詩”作為意境說的根據。盛唐王昌齡的《詩格》提出“境”這一詩的審美范疇的概念，他說詩有三境：物境、情境、意境；寫詩要達到“了然境象”的地步，創造出“境”來。中唐皎然的《詩式》是對詩“境”的升華，他認為詩的構思過程就是取“境”過程，一首詩的思想風貌如何，是由取境決定的，把所取的“境”完美地表現出來，就具有詩的形式美。晚唐司空圖的《詩品》具體地闡述了種種詩的境界，說明詩的風格美，就是意境美。因此，唐代是意境說形成的時期。
 宋元明清則是意境說發展、運用和總結的時期。南宋嚴羽《滄浪詩話》是對意境理論的發展。清末民初王國維的《人間詞話》既是我國古典詩論的總結，又是承前啟后的文學美學的啟蒙著作。
 為了學習古典詩詞，我們必須對意境說作進一步研究。
 所謂意境，是在抒情寫景的詩詞中，由意象構成的形象、氣氛、感情有機結合，主體和客體高度統一的神形兼備、情景交融的生活畫面；是語言精煉、思想廣闊，能喚起人們的美感與想象，給人們以深刻啟示而回味無窮的一種藝術境界。
 意境適用的范圍是“抒情寫景的短小詩詞。”抒情寫景之作，由六朝人肇其端，唐代大加發展。抒情寫景的題材越來越多，描山畫水的技巧越來越精，意境鮮明的作品大量出現；有了豐富的抒情寫景經驗，才有可能形成關于詩中境界的理論。意境說的產生，就是抒情寫景詩發展成熟的標志。意境由抒情寫景詩而產生，意境說又指導抒情寫景詩的創作，因此只適用于抒情寫景詩的范圍。并非凡是名作都有意境，如杜甫的“三吏”“三別”，雖然思想深邃、藝術技巧爐火純青，達到我國古典詩歌現實主義的頂峰,但詩中并沒什么情景交融的意境。因此意境不是衡量詩歌質量的唯一標準,更不能把意境概念的適用范圍擴大到小說、戲劇等體裁上去。
 意境是“意象構成的”藝術境界，意境說不僅是指導詩詞創作的理論，也是詩詞欣賞的指南。這個道理，西南聯大教授羅庸論述得較為具體，他說：我們平常游覽一處名山勝跡，或看到一所園林的布置，遇到賞心悅意的時候，常常贊美說：這地方頗有詩意。蘇東坡稱贊王維說：“觀摩詰這詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。”這“有詩意”，“畫中有詩”，即言其園林或繪畫中含有詩的境界。境界就是意象構成的一組聯系。意象是一切藝術的根源，沒有意象就沒有藝術。照像館里普通的攝影，雖然毫發畢肖，但我們不把它算作藝術品，就因為它缺少意象，沒有意象就沒有藝術。凡藝術是在現實上加了一番刪汰揀擇的工夫，又加了一番組織配合的想象。鑒賞藝術的人，所得的快慰，是在那段表現的手法，而不在具體事物本身。藝術家本領之高下，也就是手法的高下，這手法即是意象。意象構成的一組聯系，渾然不可分的表現出來，便是境界。這里說明了詩人創造意境，都著眼于意象，都注重藝術的真實。
 構成意境的內容是“形象、氣氛、感情有機結合，主觀和客觀高度統一”，即意境的內涵，包括客觀的自然景物、優美形象和主觀的作者感受、人物感情這兩個方面。這在王國維《人間詞話》中曾有說明：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”霍松林也說：“現實生活中的某些事物（包括人）或自然界中的某些現象激起詩人的情感，喚起詩人的生活經驗，引起詩人的聯想和想象，從而進行詩的構思，把激動他的事物和與之相關的生活經驗以及他對它們的感受、體驗、理解等等予以藝術的概括、藝術的表現，形成一種飽和著思想感情的極富感染力的具體境界，”這就是意境。這意境既反映了現實生活的真實內容，又表現了詩人的風格、個性、智慧、藝術才能和具體感受。
 “神形兼備、情景交融”則是衡量意境高下優劣的標準。這個標準羅庸論述得較為具體，他說：“詩的境界，下不落于單純的事境，上不及于單純的理境，其本身必須是情景不二的中和。而一切物態、事相，都必須透過感情而為表現；一切理境亦必須不脫離感情，所以感情是文學的根本。”又說：“一切感情必有所托才能表現。所謂‘其歌也有思，其哭也有懷，’單純的歌哭是不容易表現的，此所以情語必須兼是景語。彼此分數的多少，便有刻露與含蓄之分，而在藝術的原則上說，含蓄高于刻露。也就是說，寄托越深遠，便表情越深遠。……所以情景交融，便是最高之境，再加上寄托深遠，便是詩境的極至了。”
例如杜甫的《絕句四首》之三：
 兩個黃鸝鳴翠柳，
 一行白鷺上青天。
 窗含西嶺千秋雪，
 門泊東吳萬里船。
 小詩四句，兩兩成偶，對仗工整。頭兩句里有四種顏色、兩種飛禽，一種樹木，又有青天，還有音樂（黃鸝的鳴聲），而“黃鸝”、“翠柳”、“白鷺”、“青天”同出，色彩尤為鮮明，這就構成了一幅栩栩如生的古代彩墨畫。絕句的工力不全在對仗，如陸游所說，還是“功夫在詩外”的。小詩回顧兩年前聞官軍收河南河北，便有東下打算，如今春光明媚，卻在成都。東游心愿，唯托之于門前歸船。故后兩句便說：巍峨的西嶺積雪還含在窗里，遠達東吳的航船正泊在門前。“含”“泊”二字聯系著詩人伏居靜觀的情狀。“千秋”“萬里”兩詞應合了詩人無限擴展的時間與空間的感覺。這樣使情境交融在一起，不僅通過景物的描寫顯示出游目聘懷的興趣，而且也把詩人對祖國山河的贊頌、對現實生活壯心不已的積極態度，一同表現出來了。從語言上說，小詩有自然的音節、明朗的色彩、悅耳的聲音；詩人運用語言之美，創造出有聲有色、飽和著激情的美麗境界，可算是詩境的極至了。
 意境的審美價值，就在于它“能喚起人們的美感，給人們以深刻啟示而回味無窮”。詩詞反映豐富多彩的社會生活，但并非纖毫畢露，萬象森列，不是機械地摹仿社會生活和自然景物。明朝陸時雍《詩鏡總論》說：“詩不患無景，而患景之繁”也是說詩詞不必把細節一一羅列出來，對所反映的對象，必須加以選擇，“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡這意，見于言外”，做到“語言精煉，思想廣闊,創造出引人入勝，耐人尋味的藝術境界，使之有“言外之致”，“味外之旨”。這才能喚起讀者的靈感，使之回味無窮。例如元稹的《行宮》：
                               寥落古行宮，
                               宮花寂寞紅。
                               白頭宮女在，
                               閑坐說玄宗。
 廖廖四句，把朝代的滄桑寫出來了，所謂“不言興亡，而興亡之感溢于言外”。讀后能給人留下畫面美，留下想象，留下弦外之音，言外之意。這就具有審美價值。
 詩人創造意境的過程，既藝術理論上說的典型化的過程：是典型形象提練的過程和典型感受提煉的的過程，這二者是同時進行的；典型形象的提煉又因典型感受提煉的完成而完成。詩人處于生活環境之中，憑著他的觀察的深刻以及藝術的敏感，感到了詩意，抓到了事物的美，通過富有概括性的藝術形象，把詩人真切的感受表現出來，達到情景交融和傳神的地步，便構成了詩的意境。
 拿毛主席的《清平樂·六盤山》來說。在六盤山，詩人感到了詩意，于是高天、淡云、南飛雁、高峰、紅旗等，都成為表現詩人感受和紅軍英雄氣概而存在的富有特征性的藝術形象；這是詩人和紅軍英雄氣概而存在的富有特征性的藝術形象；這是詩人在紛繁的生活現象中選擇出來的，能概括六盤山勝利戰斗氣氛的形象，是經過提煉和藝術加工的形象。把這些形象組成詩句，便構成了空曠、高闊、開朗、壯麗的藝術境界；包含著深邃的本質的東西，使人們看到了民族解放的希望。它不但真實地表現了六盤山的景象，而且和詩人的感情融而為一。個別的形象和深刻的思想、真切的感受統一起來，完成了典型形象的提煉。
 詩人創造意境的過程中，常常圍繞一個總的創作意圖，綜合了生活的經驗與廣博的知識，通過想象力，使所感受發現的東西結晶為最特征的形象，也就是在生活中升華出最可貴的真實，使讀者從簡短的詩篇中得到更親切更深刻的啟示，從而把握住詩的生命力。所以意境是現實生活集中的形象的典型化的反映，是思想感情、生活氣氛、具體形象有機結合的生活畫圖，是言有盡意無窮，給人美感、耐人尋味的藝術境界。
 以上這就是意境說的主要內容，下面再談談創造意境的手法。
 使意境典型化的手法是“以少總多”。
劉勰《文心雕龍·物色》說：“以少總多，情貌無遺。”王士禎《漁洋詩話》說：“一滴水可知大海味也。”他們談的都是“以少總多”的藝術手法。因為通過具體的、個別的東西，揭示本質的、一般的東西，是形象思維的特殊規律。列寧說：“一般的東西只在個別東西之中，通過個別的東西才能存在。”錢鐘書《談藝錄》云：“夫言情寫景，貴有不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中之著點紅，作者舉一言而讀者以三隅反。見點紅知嫣紅姹紫正無限在。其所隅者情也，所寫者景也；所言之不足，寫之不盡，而余味深蘊者，亦情也景也。”傳說王安石任宰相時，苑中有石榴一叢，枝葉很茂盛，但只開一朵花，于是寫下“淡綠萬枝紅一點，動人春色不須多”的詩句。就描寫景物言，這是很富有哲理意義的。這一“紅”，透露了春天的氣息，自然使人想起萬紫千紅的景色。詩詞要反映豐富多彩的社會生活，但并不是要把詩人所見所聞全部堆塞到詩詞中。黑格爾在《美學》中說：“如果把每件事或每一個場合中現在目前的東西按其細節一一羅列出來，這就必然是干燥乏味，令人厭倦，不可容忍的。”詩詞創作必須對所反映的對象加以取舍，以少總多，才能創造出耐人尋味的藝術境界，如葉紹翁《游園不值》：
應憐展齒印蒼苔，
小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住，
一枝紅杏出墻來。
 后兩句詩非常有名，通過伸出墻頭的一枝紅杏可告訴人們園中無限美景，引起人們聯想；以關不住的春色，反映了春天生物旺盛的生命力。
 使意境形象化的方式是“以小見大”。
王夫之說：“有大景、有小景，有大景中小景。‘柳葉開時任好風’，‘花覆千宮淑景移’及‘風正一帆懸’，‘青靄入看無’，皆以小景傳大景之神”。這里說的“以小見大”即寫小的景物來顯示大的景象。因為小景物容易寫得生動形象。詩詞抓住具有典型特征的小景物來描寫，可以在讀者的腦海中喚起大的境界，即所謂“以小景傳大景之神”。例如杜甫《紫宸殿退朝口號》詩：“香飄合殿春風轉，花覆千宮淑景移”。唐朝宮里種了許多花柳，眾官上朝時站在花下，所以說“花覆千官。”“淑景”指美好的日影。上朝需要相當時間，所以在花下看到日影移動。這里寫的香花美景，好象是一般的小景，但從中反映出唐朝百官上朝時的盛況，實際上卻表現了“皇恩浩蕩”大題目。
 怎樣才能把小景寫得生動形象呢？“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神跡無所寓矣。”
 以煙霞寫山者，如王維的《終南山》:
太乙近天都，連山到海隅。
白云回望合，青靄入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。
欲投入宿處，隔水問樵夫。
 首聯寫山之高峻雄偉，綿延不斷。首句先定山的位置，在京都附近；次句寫山的氣脈，直達海邊，它高聳入云，橫亙關中。因看山而看到云靄，愈足以顯示終南山的高遠，故頷聯就從云氣的變幻立說，這是借賓定主法。頸聯正面詠山的本身，分野之廣，連跨于三州；陰晴之變，不同于萬壑。中間四句給人以氣象萬千之感。結句說看山終日并不厭足。直至日暮，想要向山中人家宿，入山窮勝。結尾兩句給人以幽靜深邃之感。詩中“白云回望合，青靄入看無。”這兩句是說：青靄這種輕淡的云氣，遠看白云迷漫，望之如合；入山蔥翠靄，近之則無。這是細微而真切的感受。寫出這種感受，便使讀者知道主人公進入云霧山中，聯想中的畫面是一種大的境界。這兩句寫的是小景，但這種景象只有在極大的山區里才能看到，實際上是“小景傳大景之神”。這是“以小見大”的手法。
 使意境具體化的手法是“化虛為實、虛實相生”。
 宋朝范仲淹說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水”。所謂“虛”，就顯得抽象，干巴巴，沒有詩味；如果只寫“實”，顯得堆砌，死沉沉，沒有生氣。那就象范希文說的“虛者枯，實者塞”。所以要化虛為實，虛實相生；要把看不見、摸不著的心情、感覺等心理狀態，用看得見、摸得著的景物形象表現出來。如王昌齡的《長信怨》:
奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。
玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
 起句寫宮中曉景，第二句借團扇喻已之失寵，第三句借鴉反襯自己，第四句借鴉之帶日反托己之失寵。都是借物言情，把“怨”字之意含蓄宛轉地表現出來。又如李白《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
 也是無一字言“怨”，而怨意在內。這兩首詩都是借景物形象來表現感情的。這種感情物化的手法，就是化虛為實，虛實相生的手法。如表現對時間的感覺、表現內心的感情等，采用感情物化的手法，就能收到具體化的效果。
 以化虛為實手法表現對時間的感覺者，如李益的《宮怨》：
露濕晴花春殿香，月明歌吹在昭陽。
似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。
 這首詩寫一個被棄置冷宮的宮女孤凄煩悶的心情。而“花香”“歌吹”的時景和難熬的長夜進一步突出了這種心情。春夜苦長的感覺是無形的，詩里用了“海水添宮漏”這一夸張而生動的形象，大大增加了詩的藝術感染力，創造了一個孤凄煩悶的境界。
 以化虛為實手法表現景物心情者，如賀鑄的《青玉案》下片：
碧云冉冉蘅皋暮，
彩筆新題斷腸句。
試問閑愁都幾許？
一川煙草，
滿城風絮，
梅子黃時雨。
 意思是（自己心愛的人兒走了）在這芳草萋萋的岸邊，碧云飛動的薄暮，彩筆只能寫下感傷的詩句。若問我有多少愁？就象那遍地迷蒙的荒草，滿天飛卷的柳絮，黃梅時節的蒙蒙細雨。這里用了“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”三種物境，同時比喻愁之多，加強了形象性，構成了一個烘托愁情的意境。這跟李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”有異曲同工之妙。又如歐陽修詞：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”（《踏莎行》）是說離別的愁啊，遠一步就增加一些，漸漸地遠了，愁也就增加了，以至無窮無盡，象春天的江水一樣，不管多遠都是相連屬著而不能斷開，這樣就把人的心情具體化了。
 時間感覺和內心情緒，通過化虛為實，化無形為有形，例構成了詩中的圖畫，創造出感人的意境。
 意境說是用于抒情寫景詩詞的理論，與此有密切關系的便是各種各樣的抒情寫景的手法。
王國維《人間詞話》說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
 “無我之境”實際上是觸景生情。詩人在直觀（直覺）中，心情平靜的時候，與萬物無異，所以說“無我”，說“以物觀物”，即指寫直覺中的境界。《文心雕龍·物色》說：“詩人感物、聯類無窮。”即客觀事物能引起詩人的聯想，這也是觸景生情，也就是直覺的意境。如陶淵明的《飲酒》（之五）。
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
 《飲酒》這首詩的前半寫“心遠地自偏”的道理。后半寫欣賞自然景色悠然自得的心境。表現作者歸隱后的思想感情，反映了他對官場生活的厭惡。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”是說詩人在籬下采菊，心理是很平靜的，但抬起頭來，無意中看到廬山，看到廬山的氣象，看到“鳥倦飛而知還”，便引起了自己的感觸：境與意會，情與景會，物我皆忘，一種悠然自樂便油然而生，田園生活閑適之趣表現無遺。——這就是觸景生情的手法。又如王昌齡《閏怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
 首句從閨婦說起，而“不知愁”三字，正為轉句作逼勢。第二句承“不知愁”來。第三句轉出“忽見”二字，正是觸景生情之法。末句歸到“怨字”，突出思夫感情，余味深長。
 “有我之境”是指詩人把激動的心情加到景物上去，高興時看到一切景物都在高興，悲哀時看到一切景物也都在悲哀，所謂“物皆著我之色彩”，構成緣情造境（或緣情寫景）。如歐陽修《蝶戀花》下片：
雨橫曲狂三月暮，
門掩黃昏，
無計留春住！
淚眼問花花不語，
亂紅飛過秋千去！
 這首詞寫女子被遺棄之恨。她精神生活陷于極度苦悶，感情上正遭受雨橫風狂的蹂躪；因風雨交加，更加傷春懷人之情。情人在外游蕩不歸，她“無計留春住”。最后“淚眼問花”，花不但“不語”，而且“亂紅飛過秋千去”。這種寫法，完全用環境來暗示和烘托人物的思緒。在淚光瑩瑩之中，花如人，人如花，最后花人莫辯，同樣面臨著被拋擲遺棄而淪落的命運。作者把她的感情加到景物上去，把花人格化而發問，又寫花的飄零來顯示自己的感觸。——這就是“緣情造境”（緣情寫景）的手法。
 王夫之說：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語。如‘高臺多悲風’，‘蝴蝶飛南國’，‘池塘生春草’，……皆是也，而情寓其中矣。”這里提出了“寓情于景”的手法，即從寫景中抒情，情包含在景中。如謝靈運《登池上樓》：“池塘生春草，園柳變鳴禽”兩句就是被人稱贊的寫景名句。因為這首詩用平易的語言，寫一個秋冬臥病的人，連節候變化都不識，而一旦登樓遠眺，春草萌生，柳禽啼鳴，一派生機，一種喜悅的心情，溢于言外。詩人從寫景中抒情，喜悅的感情寓于大好春光之中。——這就是寓情于景的手法。
 情景分寫而彼此輝映又是一種手法。詞多半上片寫景，下片抒情，詩是幾句寫景，幾句抒情。如荊軻的《易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”上句寫景，下句抒情。風蕭水寒的氣氛，加強了壯士的感受，抱定犧牲的決心。又如杜甫的《登高》：
風氣天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作和，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
 前四句寫登高所見：第一句寫山中所聞，第二句寫水上所見，第三句承第一句之風急，第四句承第二句之渚清，都是寫景，氣象蒼涼恢廊。后四句抒發感慨。第五、六兩句寫登高感觸之情，一句橫說，一句豎說，第七句頂第五句之作客，第八句頂第六句之多病，都是抒情，交織著對國運艱難的關心，同時對流落他鄉的不勝感傷。——這就是情景分寫的手法。
寫景抒情的手法，一般就是這四種：觸景生情；緣情寫景；情寓于景；情景分呈。寫法雖不同，但都寫得情景相生，富有情味，都是為了創造情景交融的藝術境界。要求詩人既要有豐富的生活和美好的心靈，又要善于“隨物宛轉”地捕捉形象和畫龍點晴地托物言志，以達到“情”與“景”的統一。
 上面粗淺地談了意境的含義和創造意境的手法。可借用前人的話來總結——清朝王夫之說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者妙合無垠。巧者則情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”。即詩詞創作就是借景言情，一切寫景都是為了抒情，情景結合創作就是借景言情。