《儒林外史》的人物外貌描寫

《儒林外史》的人物外貌描寫
 內容摘要：《儒林外史》的人物外貌描寫脫逸窠臼，別出機杼。這是構成它高度藝術成就的一個要方面，顯示了吳敬梓對作品審美效果的刻意追求。長期以來，論者對《外史》這方面的藝術貢獻，雖時有涉及，但還缺乏深入的研究，因此，本文擬就此一陳管見。
 關鍵詞：人物  外貌描寫   創新精神     一、 切斷人物長相之妍媸與心靈之善惡的聯系
 人物外貌不外乎4個方面：天生的長相；經歷在面部留下的印記；習慣性的衣著打扮；個性化的表情、神色。我們先看《外史》對人物長相的描寫。
 《外史》寫人物長相，最忠實于生活，幾乎看不出作家帶有什么主觀色彩。它擺脫了兩種傾向的影響而自具一格。
 在現實生活中，人們的思想境界之高低與其天生長相之美丑并無必然聯系。但在一般文藝作品中，作家們常常有意扭曲這一客觀現實。這種扭曲又表現截然相反的兩種方式。其一，即主要的方面是，自古及今，較多的文學家每將其審美理想的一部分寄托于人物的容貌，并有意無意地把對人物心靈的審美評價與對人物天生長相的審美評價緊密聯系起來。《三國演義》擁劉反曹，劉備集團的人物長相也都可愛。劉備“身長七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”[1]。這耳和手，今天看來屬畸形，眼的功能也近乎特異，但作者卻認為這是“龍鳳之表”。關羽則“身長九尺，髯長二尺；面如重棗，唇若涂脂；丹鳳眼，臥蠶眉：相貌堂堂，威風凜凜”[2]。張飛雖“形貌異常”，卻并不是丑，只因脾氣暴燥，便造其相為“身長八尺，豹頭環眼，燕頷虎須。”[3]此外，作者還反復強調這三人“容貌異常”、“儀表不俗”，似乎干“正義”事業者非如此不可。“毛本”第十八回，寫張遼為呂布攻打劉關張屯據的小沛時云：“云長在城上謂之曰：‘公儀表非俗，何故失身于賊？’張遼低頭不語”，便十分明確地表示了這種審美傾向。曹操如何？“身長七尺，細眼長髯”[4]而已，身材既矮小，眼睛又細細的。《三國志·武帝紀》中并無這種記載。顯然是作家把感情流露在人物的長相描寫上了。
 《紅樓夢》花團錦簇，只要不是心靈太丑惡的人，它都從長相上加以美化，最典型的當然是寶玉、黛玉、寶釵、晴雯等人。這里，便飽含著曹雪芹的愛憎。王熙鳳是個“辣子”，干了許多壞事，最后也沒得到好結果。作者對她既有同情又有批判：“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命……一場歡喜忽悲辛。”[5]相應地她的長相便不是單純的漂亮了：“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉”[6]。“丹鳳眼”、“柳葉眉”雖俏麗，卻或作“三角”形，或呈“掉梢”狀，這是將她的心地之陰險毒辣特意刻畫在五官長相之中了。至于“混世魔王”薛蟠，作者是將他跟其妹放在同一段文字里進行介紹的，寶釵“生得肌骨瑩潤”[7]（后文還時常渲染她的美麗）。而乃兄生得如何，則不屑于描寫，只說是個“呆子”，這恐怕既指性格，又指長相了。七十三回“傻大姐”因“心性愚頑，一無知識”便“生的體肥面闊，兩只大腳”[8]。
 李漁的喜劇《風箏誤》更將這種傾向推向了極端：韓世勛、詹淑娟一對，純潔善良、好學上進、才氣非凡，長相也都端麗無匹；而戚友光、詹愛娟一對則行為齷齪，不學無術，愚蠢顢頇，長相也皆丑陋可憎。而且諷刺后一對丑惡行為的同時，總要捎帶揶揄他們的長相。李漁還說過：“欲勸人為善，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”[9]考之他的創作實踐，這“加之”與“歸焉”，連人物的長相也囊括進去了。
 “三會本”《水滸》696頁寫李逵的長相，只有“一個黑凜凜大漢”數字。此處，【袁眉】云：“只三字形神俱現”；【金批】亦云：“黑凜凜三字不惟畫出李逵形狀，兼畫出李逵顧盼、李逵性格、李逵心地來。”這真是信口開河。人物性格可以形諸神態，卻并不形諸長相與膚色。“黑凜凜”三字究竟會有什么精神因素，體現何種性格與心地呢？同書237頁寫潑皮牛二也是“黑凜凜一條大漢”，依袁、金之論，豈不跟李逵形神畢肖？
 將人物的長相跟內心一致起來，希望正面人物內外交輝、反面人物形神俱毀，用心是善良的。但它違反了生活的真實，是一種低層次的審美意識，必然造成藝術上的絕對化傾向；同時對中國人來說，又體現了傳統的文化觀念：“吉人天相”、“萬事前定”，人們的性格乃至命運都必然在長相上預示出來，這正是星相家們的得以混碗飯吃的堅實基礎。
 其二，也有少數作者以極端的方式反其道而行之，將人物內心之善惡與長相之妍媸寫得絕然相反。好人則象《巴黎圣母院》中的敲鐘人卡西莫多那樣：形貌丑陋至極而內心純潔無瑕。中國的神話和迷信傳說中便存在著“面善心惡”與“面惡心善”的鬼神。如鐘馗、黑無常、白無常等等。《聊齋·畫皮》篇，那吃人的女鬼也帶一有這種傾向，許許多多表現“女人禍水”故事亦往往如此。這實在是矯枉過正。人們的長相與內心并不一致，但也不一定絕然相反。    上述兩種傾向其具體寫法相反，實質則相同：一是沒有嚴格地遵照生活真實，帶有明顯的主觀隨意性；一是戲不夠，長相湊。在生理長相上用心思、作文章，必然沖淡刻畫人物精神風貌的筆墨。    《儒林外史》異于以上兩種處理，人物心靈不需要長相來襯托，也不故意造成尖銳對立，以激起讀者的好奇心。第一回的王冕，就性格而論，是儒林的楷模，回目明標“借名流隱括全文”，照慣例應配以一表人材，用上“面如冠玉，唇若涂朱”之類的套語。可吳敬梓不曾提及他長相如何。這一回寫王冕的言行，曾多處移植或改寫前人為歷史人物王冕所作的傳記材料，唯長相則不然。元·徐顯《稗史集傳·王冕》一文有“……長七尺余，儀觀甚偉，須髯若神”等語，作者偏偏不借用。同樣，正文中的虞博士，作者是當作正面人物的核心——“真儒”來刻畫的。他的出場，作者特意打破全書連環式結構的體例，中止情節發展插入了大段的正面介紹，從祖宗3代寫下來，可見其地位之特殊，但是，也不曾在他的相貌上花筆墨。在一般人非作文章不可之處，《外史》無意效祛。應該說，這無意處正是大經意處，作者在這里要別出心裁、破例求新，糾正扭曲生活真實的傾向。    這種求新，更明顯地體現在對杜氏昆仲的長相描寫上。少卿是正面人物中的舉足輕重者，且其原型便是作家自身，然而長相平常得很：“面皮微黃，兩眉劍豎，好似畫上關夫子眉毛”[10]。五官中稍有特點的是眉毛，作者點到而已，并不曾拿它寄托好感。寫得何其現實！何其真切！慎卿反倒是“面如傅粉，睛若點漆……有子建之才，潘安之貌”[11]。這漂亮的生相，并不兆示什么，此人既非大好，亦無大壞。作者只輕輕諷刺了一下他的空虛無卿、言行不一而已。    第十二回，寫馬二先生是：“身長八尺，形容甚偉……面皮深黑，不多幾根胡子”；第三十回，寫來霞士是：“一副油晃晃的黑臉，兩道重眉，一個大鼻子，滿腮胡須”；第三十四回，寫莊紹光是：“三綹髭須，黃白面皮”；第十二回，寫騙子張鐵臂是：“幾根黃胡子，兩只大眼睛”；十九回寫訟棍潘三是：“黃胡子，高顴骨，黃黑面皮，一雙直眼”；第四回寫劣紳嚴貢生是：“蜜蜂眼，高鼻梁，落腮胡子”……《外史》的主要人物中，進行過一番長相刻畫的有20來人，作家一概都十分簡略，并力求接近現實生活，既讓他們的長相各具特色，又不令其與人物內心世界構成這樣那樣的聯系，一切都象生活本身一樣自然而無造作。這是對藝術之“真”的執著追求，作家以自己的創作實踐把人們引向不流連于形骸的新的審美層次。    《外史》這樣作，絲毫不意味著作家對于形式美缺乏感受細胞，恰恰相反，《外史》中對大自然美景的摹繪是頗為精到的，如雨后的七泖湖風光、杭州西湖的景致，其真切其生動在古代小說中都堪為翹楚。而且，吳敬梓大概還是個賞畫的行家，不然何以有《金陵景物圖詩》二十三首、《奉題雅雨大公祖出塞圖》、《題王溯山左茅右蔣圖》等大量題畫詩呢？吳敬梓割斷了天生長相與心靈善惡的聯系，是有其深刻的思想基礎的。李漢秋先生曾正確地指出：魏晉風度的影響是吳敬梓思想的一個重要側面，它“滲透在吳敬梓的為人和《儒林外史》中，又有著時代的鮮明色彩和作家獨特的創作個性……崇尚風采神貌的超然脫俗，鄙棄瑣屑的世務、外在的功名，講求超逸的風貌、內在的才性，贊賞的是人的風神氣韻、意志格調，反映了內在人格的覺醒和追求”[12]。“瑣屑的世務，外在的功名”都可以鄙棄，便更不會對人物天生的形骸多作留連了。    吳敬梓講求內在而不重形骸，我們還可以追溯到莊子那里。莊子在《逍遙游》中強調“至人無己”，連自身的存在也應忘記，只有道德修養是最重要的。在《齊物論》中說得更明確：“蓬與楹、厲與西施，恢恑憰怪，道通為一……唯達者知通為一”；在《德充符》篇又虛構王駘、申徒嘉、叔山無趾等“兀者”、哀駘它這樣“惡駭天下”之人來再三申述其“遺形寶德”的主張；從《外史》的人物描寫里，處處都可以明顯地看到這種思想的影響。第三十回的“相遇于心腹之間，相感于形骸之外”等語，雖出于杜慎卿之口，卻是作家的心里話。    有人認為《外史》尊崇儒學，而對“釋道異端”均持批判態度。其實，《外史》所批判、諷刺的只是那些雖身著袈裟、羽服卻毫無釋道氣的勢利小人，而批判更多更激烈的還是儒門中人。關于釋家，本文姑不論，就拿道家來說吧，“遺形寶德”、飄然物外、恬靜曠達的氣息，在《外史》中不是十分濃厚么？    《外史》第三十四回寫季葦蕭勸杜少卿娶一個“又有才情”又“標致”的“如君”，少卿道：“葦兄，豈不聞晏子云：‘今雖老而丑，我固及見其姣且好也’？”這正代表了吳敬梓重性情、重內在而忘形骸的主張。    第一回開篇的《蝶戀花》詞云：“將相神仙，也要凡人做……功名富貴無憑據”則明確否定了“吉人天相”、“萬事前定”的傳統觀念。換句話說就是人們后天的心理、作為是不可能在天生的長相上去尋出什么痕跡來的。    正因為吳敬梓重神遺形，不在長相上做文章，所以《外史》的嘻笑怒罵，沒有流于淺薄的人身攻擊，而保持了高度的嚴肅性。試想，《外史》若效法庸手俗筆而將諷刺對象的容貌也加以丑化，那它還能在喜劇性的外殼里深藏悲劇性的內核么？還能得到“戚而能諧”、“秉持公心、指擿時弊”的評價么？    二、著意刻畫外貌中能體現人物主觀色彩的因素    各類人物的長相都是不以人們的主觀意志為轉移的，它們在《外史》中全得到了相當的尊重，作者無意在這方面去尋求感情的寄托點。但，這決不意味著《外史》對人物外貌的其它方面也失去了必要的注意。相反，對構成人物感性形象的那些帶有個性色彩的因素，如衣著習慣、表情、神色，以及歲月流逝在面部留下的印記等等，《外史》的描寫是格外經意，頗見匠心的。因為吳敬梓看重的是人物的內在氣質，衣著習慣也好，特有的表情、神色也好，歲月的印記也好，總歸是人物內心世界與生活經歷的一種物化，它們跟天生的長相有本質的區別。人物的外貌包含著長相，卻遠遠大于長相。外貌看起來跟長相一樣是呈靜止狀態的，但長相可以終生無大變，而整個外貌卻在不斷的變化中，其中種種帶主觀色彩的因素在很大程度上反映著人物的性格、身分與經歷。吳敬梓深知這個道理，所以在描繪人物外貌時，毫不草率，總是緊扣人物的身分、地位與氣質，從而展開對人物性格的塑造。    第二回對夏總甲的描寫便很是傳神：“外邊走進一個人來，兩只紅眼邊，一副鍋鐵臉，幾根黃胡子，歪戴著瓦楞帽，身上青布衣服就如油簍一般，手里拿著一根趕驢的鞭子”。這里沒有研究他的五官端正與否，只說眼邊之紅，乃樂于幫閑湊趣而經常性的熬夜、酗酒的結果；鍋鐵色的臉，則標志他尚處于官場的外圍，需要屁顛顛地風里來雨里去，頂烈日，冒嚴寒；“幾根黃胡子”，暗示了年齡；而那歪戴的“瓦楞帽”、油簍般“青布衣服”，形象化了他的地位及其為人之齷齪與粗鄙；再加“一根趕驢的鞭子”——這根平凡的趕驢鞭，實在妙不可言，一般鄉民，包括未遇時的周進、范進之流，恐怕沒有拿它的條件與福份；而張靜齋、嚴貢生輩（更不用說社少卿等人）必定是不屑于拿的。然后，作者輕輕一點：“這人姓夏，乃薛家集上舊年新參的總甲”，至此，讀者無不感到妥貼自然，惟妙惟肖。    第三回寫范進：“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽。廣東雖是地氣溫暖，這時已是十二月上旬，那童生還穿著麻布直裰，凍得乞乞縮縮……放頭牌的時節……上來交卷，那衣服因是朽爛了，在號里又扯破了幾塊”。同樣不計其面目端正與否。只寫跟年齡、身分、地位及生活境況有關的因素。通過這些精確的描寫，一個老實巴交、迂腐窮酸的老童生躍然紙上。    二十五回，倪霜峰出場時的形象是：    頭戴破氈帽，身穿一件破舊黑綢直裰，腳下一雙爛紅鞋，花白胡須，約有六十多歲光景。手里拿著一張破琴，琴上貼著一條白紙，紙上寫著四個字道：“修補樂器”。    第十五回，寫匡超人的外貌為：    一個少年坐著拆字。那少年雖則瘦小。卻還有些精神；卻又古怪，面前擺著字盤筆硯，手里卻拿著一本書看。    第三十三回寫遲衡山：    杜少卿看那先生細瘦，通眉長爪，雙眸炯炯，知他不是俗流。    這些描寫，或詳或略，文字全都樸實無華，緊緊圍繞人物的身分與地位乃至個性，作者直奔他的目的：盡量使讀者稍作聯想，便能得到一個清晰的個性化的視覺形象。    《外史》共描述過數十人的外貌，除前引有關杜慎卿一段及第三十四回寫蕭柏泉、金夔兩人一段（曰“這兩人，面如傅粉，唇若涂朱；舉止風流、芳蘭竟體”）顯得抽象而落入俗套外，其余無不象現實世界里的人們一樣各具特色，切實而生動。    沒有比較便沒有鑒別。《紅樓夢》的藝術成就有高于《外史》之處，但在人物外貌描寫方面較之《外史》則顯然抽象呆板得多。    戚序本《石頭記》第一回，寫姣杏：“生得儀容不俗，眉目清朗；雖無十分姿色，亦有動人之處”。這里我們見不到一點人物的身份、經歷與性情，怎么構成視覺形象呢？這一段挪到任何一個少女身上恐怕也都使得。緊接著，姣杏看那賈雨村：“敝巾舊服，雖是貧窘，然生得腰寬背厚，面闊口方。更兼劍眉星眼，直鼻方腮”。同樣是只注意了自然長相，而不見個性色彩。什么樣的“敝巾舊服”呢？是麻布的，還是絲綢的？這一含糊，人物的身分便顯不出來了。再說第三回對賈寶玉的描寫吧，所謂：“面若中秋之月，色若春曉之花；鬢若刀裁，眉如墨畫；臉若桃瓣，睛若秋波；雖怒時而若笑，即瞋視而有情……”這實在是舊小說中的老生常談，跟宋代話本的描寫方式很難說有什么區別。宋話本《碾玉觀音》寫璩秀秀的外貌便是：    云鬢輕籠蟬翼，蛾眉淡拂春山。朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉。蓮步半折小弓弓，鶯囀一聲嬌滴滴。    人物的外貌既不體現個性，其長相也被一堆華麗的辭藻所淹沒。這就象陳球用駢文寫《燕山外史》一樣，其結果是引導人們去品味文字技巧，無形中給讀者感知形象設置了障礙。萊辛批評某些詩人用許多篇幅去寫人的美貌時說：“這也許顯示出他完全理解了比例的學問……但是這種博學和高見對于我們這些讀者有什么用處呢？”[13]“我們縱使專心致志的回顧，也無法獲得一個和諧的形象；要想體會某某樣的嘴，某某樣的鼻子和某某樣眼睛聯在一起，會產生什么樣的一種效果，這實在是人類想象力所辦不到的事。”[14]在話本小說階段，作為下層的無名作者，他們并無高深的美學修養，因而顧此失彼，出現那種“秦伯嫁女”、“楚人賣珠”現象是可以理解的，而對于大手筆曹雪芹來說，則不能不認為是一種失誤了。    《紅樓夢》人物外貌描寫之失就在于太偏重長相，這長相若不加上人生經歷的印記，不配以獨特的衣著習慣與神色，就難以構成一個個具體的活生生的感性形象。    托爾斯泰為了把人物的外貌寫活，往往不惜花費巨大的勞動，不憚一改再改。據說他為把《復活》中的女主角瑪絲洛娃首次出場時的外貌寫得恰到好處，竟先后改了20次。最后寫得既符合她的年齡、特性，又符合她當時的囚犯身分，還能照應她過去的美麗與生活經歷方才罷手。[15]    我們難以得知吳敬梓描寫人物外貌時的勞作情形，但從《外史》有關文字所起到的審美效果看，他跟托翁是追求著一致的目標。    三、外貌描寫采用流動的內視點    捷克學者杰羅斯拉夫·普實克說：“《儒林外史》……與十二世紀以后的一切中國小說一樣，在構思過程中采取了一位職業說書人的表演形式，一開場就老一套的‘話說……’。一位說書人在公共場合向市井細民曲折盡致地描繪讀書人的眾相百態，這實在是很可笑的……”[16]這說法不無道理，但他所注意的只不過是一種表面現象，一種殘存的講唱文學的痕跡而已。其實，《儒林外史》是拿舊瓶子裝新酒。雖然外視點類似講史話本，是一位第三人稱的全知全能的說書人，但在所有古代小說中，其敘事方法是最接近現代型的。體現了明顯的演進與突破。這位說書人基本不再出來發議論，除了在每回的頭尾及正文的過渡處、虛寫處露面進行交代而外，凡精彩處他都成功地隱蔽起來了。他讓書中人自己活動、互相發生聯系，且敘事焦點（中心人物）不斷變換，每次變換都采用一種逐步過渡的方式[17]。相應地，新上場的人物外貌都從原有人物眼中描繪出來。如第二回寫道：“聽得門外狗叫，申祥甫走出去迎了進來。眾人看周進時，頭戴一頂舊氈帽，身穿元色綢舊直裰，那右邊袖子同后邊坐處都破了，腳下一雙舊大紅綢鞋，黑瘦面皮，花白胡子。”這是周進的第一次亮相。第二回范進出場則在周進眼中：“周學道坐在堂上，見那些童生紛紛進來……落后點進一個童生來，面黃肌瘦，花白胡須……”；同回，張靜齋首次出現又是范進所見：“范進迎了出去，只見那張鄉紳下了轎進來，頭戴紗帽，身穿……”    通觀《外史》所寫重要人物，除蕭昊軒、蕭柏泉、余夔等3人出場時的外貌及王冕乘牛車、戴高帽、穿闊衣時的形象是通過外視點敘述而外，其余全是通過流動的內視點刻畫的。這內視點流動的主要方式是：由甲及乙，由乙及丙，由丙及丁，一個個接續下去。我們不妨稱之為“頂針式流動內視點”。    《外史》不僅別出心裁地安排這種頂針式流動內視點的敘事方法，而且還確確實實地是從這些內視點角度去觀察和描寫人物外貌的。第三十三回，遲衡山出場時，是通過杜少卿來觀察的，方有“細瘦，通眉長爪，雙目炯炯”這類偏重氣質的印象，而未注意其它；同回，季葦蕭在人群中憑外貌猜中了誰是杜少卿，道：“少卿天下豪士，英氣逼人，弟一見喪膽，不似遲先生老成持重，所以我認得不錯。”這印象、這口氣、這語言，只能來自講究氣韻、神采的名士，而決不會出現在以下層細民作內視點的時候。凡普通鄉民作內視點，其文字便盡量通俗。范進的妻子胡氏的外貌，因是佃戶何美之的渾家描繪的，所以其用詞用意都別有風味：    ……只有他媳婦兒，是莊南頭胡屠戶的女兒，一雙紅鑲邊的眼睛，一窩子黃頭發。那日在這里住，鞋也沒有一雙，夏天趿著個蒲窩子，歪腿爛腳的；而今弄兩件“尸皮子”穿起來，聽見說做了夫人，好不體面！你說哪里看人去！    ——第四回    她所形容的恐怕都是實情，又含有艷羨、嫉妒與貶損。個性化的主體，描述了一個個性化的客體的外貌，一段文字表現了兩個人。    人物的外貌有時隨情勢而變化，如范進就有好幾個特寫鏡頭。鄉試歸來，到市上賣雞：“鄰居飛奔到集上……見范進抱著雞，手里插個草標，一步一踱的，東張西望，在那里尋人買”；發瘋之后，眾人勸胡屠戶去嚇嚇他：“來到集上，見范進在一個廟門口站著，散著頭發，滿臉污泥，鞋都跑掉了一只，兀自拍著掌，口里叫道：‘中了！中了！’”這都是鄉民的觀察，因而全是大實話。    有時人物初上場便在熟人眼中，如胡屠戶第一次出面是為賀范進進學而來，從范進的角度，如果再去注意其五官、衣著與神色便不合情理了（除非有特殊變化），所以作者寫道：“范進……只見他丈人胡屠戶，手里拿著一副大腸和一瓶酒，走了進來”。既來賀喜，看他拿些什么是理所當然的。    第二回梅玖出場是因為鄉鄰請他為周進作陪，鄉鄰們是看著他長大的，便只寫：“那梅玖戴著新方巾，老早到了”。因為他是“新進學的”，所以人們注目于他的“新方巾”，假如從頭到腳地觀察，便離開鄉鄰的視角了。    這種項針式流動內視點的人物外貌敘述法，其優點顯而易見。一方面，它緊密配合了《外史》特殊結構方式，使文章顯得自然渾成，有效地拉開了說書人與讀者之間的距離，使人如身臨其境。另一面，它擴大了文字所含的信息量，一段外貌描寫，既刻畫了一定的對象，往往又反映了作為內視點的書中人的個性與審美情趣。    《三國》、《水滸》描寫人物外貌是內外視點交替，且以外視點為主。但是《三國》不管是使用內視點還是外視點，其語言并無變化，很是刻板，幾乎一概都是先寫身長幾尺，然后五官、面色、須髯等（見前引文），這便是所謂的“套板反映”了。《水滸》人物外貌有不少寫得靈活的地方，但也有嚴重的模式化傾向。從“會評本”第一回對端王、史太公、史進、魯達等人的描寫便可見一斑，都是這樣的格式：頭戴……，身穿……，腰系……足穿……，有時身穿又分上下，或者再加拿什么武器，騎什么馬。      這都現出它們描寫筆法的原始性。    《紅樓夢》寫人物外貌也多采用移動的內視點。第一回，姣杏和賈雨村便都是從對方眼里描繪外貌，第三回，寶黛二人也是互相觀察描述。雖然它沒有《三國》、《水滸》那樣的格式，但描寫文字過于整飭駢儷，便不象作為內觀點的人物所能得到的印象了。這些內視點形同虛設，作者并沒有設身處地地去進行觀察和描述。不管誰在看，語言風格沒有變化，都是一種口氣——作者在那里顯露才華。    《外史》打破了人物外貌描寫的種種俗套與模式，體現了既有一致、又有多樣性的藝術辯證法。一方面所有書中人物的外貌描寫都打著作者審美傾向的印記，因而有它一致性：重內在不重形骸。不在人物外貌中的生理成分上寄托愛憎，而注重其帶主觀色彩的因素；另一方面不同人物外貌通過不同的內視點去觀察，必須各別地帶有作為內視點的人物的心性與審美趣味，這又要求互有差異、各具特色，吳敬梓基本正確地處理了這一矛盾。    當然《外史》的人物外貌描寫決非盡善盡美，此意文中已間有所敘，另外，一些重要人物如嚴貢生、虞育德、莊紹光、遲衡山等的外貌描寫尚嫌失之過簡或不甚生動。但是，總的看來，《外史》的人物外貌描寫是成功的。不僅其創新精神值得學習，而且其具體寫法也是值得借鑒的。
 
 參考文獻：
 1、李漢秋《吳敬梓與魏晉風度》，見《儒林外史研究論文集》，安徽人民出版社，1982年版，第97~98頁。
 2、分別見萊辛《拉奧孔》，人民文學出版社，1979年版，第116、111頁。
 3、參看劉衍文、劉永翔《文學的藝術》，花城出版社，1985年版，第269～271頁。
 4、（捷克）杰羅斯拉夫·普實克《二十世紀初期中國小說敘述者作用的變化》，見淮陰教育學院《文科通訊》，1985年第1期。
 5、周臘生《<儒林外史>的人物轉換》，載《江漢論壇》，1984年第10期。