淺析張愛玲小說的悲劇意識

本論文在中文系文學論文欄目，由論文格式網整理,轉載請注明來源www.donglienglish.cn,更多論文,請點論文格式范文查看淺析張愛玲小說的悲劇意識
【內容摘要】在現代作家中，張愛玲的作品風格獨具。她傳奇式的人生經歷，特立獨行的個人風格，更由于她那筆觸直透人性深處的小說作品，引起了當時及后來無數讀者的強烈興趣。張愛玲的小說注重對女性的刻畫描寫，她筆下的女性常常是因襲了歷史的陳跡，在心理和生理的交困之中掙扎、墮落，最終成為一個個悲劇的載體。讀她的小說你能體會到無處不在的悲劇意識，而這一切都源于她異于常人的生活經歷。在張愛玲的生命里，本就有一種悲劇意識的存在，本文就是想通過對她本人生活經歷及其小說中的人物、情節(jié)和美學價值的分析，試圖來解讀張愛玲小說的悲劇意識。【關鍵詞】張愛玲小說悲劇意識美學價值一、張愛玲生命本體的悲劇性明黃的寬袍大袖，嘈切的云朵盤頭，黑色綢底上裝嵌著桃紅的邊，青灰長裙，淡黃玳瑁眼鏡，如意鑲邊的寶藍配著蘋果綠色的繡花襖褲…… 這就是張愛玲。（一）家庭的悲劇張愛玲作品中透露的悲涼氣息和她的家庭背景有著源遠流長的關聯(lián)。張愛玲生在一個官宦家庭，貴族血液并沒給她帶來什么幸福。父親是遺少型的花花公子，母親頗勇敢開明，曾離開丈夫到法國留學。由此可知，一個蓄妓吸毒的紈绔子弟和一個崇尚西洋文化的南京水師提督的女兒是走不到一起的。舊家規(guī)的威嚴與新時尚的約束，使張愛玲也在矛盾中成長，心靈上籠著落寞的陰影。那時候，離婚比較少見，她的父母就走了這條路。父母離異后，她受繼母的虐待，又遭到父親的毒打，只好逃出家庭去找母親，后來她便與姑姑生活在一起。敏感的張愛玲自小在高門巨族中過著孤獨而凄涼的生活，幾乎未享受過正常的家庭溫暖，也幾乎沒有得到過父母之愛，沉重的心靈創(chuàng)傷使她逐漸形成了一種孤寂冷漠，似乎對一切都抱有懷疑其至敵視態(tài)度的人格心理，她既焦慌灼于莫名的恐慌心境和無助的自卑情結，又痛苦于所感所受積淀了過多的否定性情緒。放眼望去她感到自己生活的那個世界，除了混亂就是冷酷，她實在無法產生對家庭、對周圍環(huán)境的愛和溫情。這一切，直接影響了她日后創(chuàng)作心態(tài)的形成。母親出國七八年，這段時間正是張愛玲性格成長中最重要的時期，也是可塑性最大的時期。她母親顯然是一個情感淡漠的、不稱職的母親。張愛玲在《私語》中回憶道：“最初的家里面沒有我母親這個人，也不感到任何缺陷。”小愛玲從小對母親的崇敬大于依戀，母親的高貴和教養(yǎng)使她從來不能過多地流露出做女兒的嬌嗔，更何況是與父親離了婚的母親。“她覺得她與母親簡直如同年歲相隔較遠的姊妹”，她從母親那里感到的只有生疏與淡漠，她多次流露出對母愛的懷疑和不信任，而她的小說中的女主人公也幾乎無一例外地是在缺少母愛的環(huán)境中長大的。（二）戀愛的悲劇她與胡蘭成這對才子佳人的曠世奇戀，相信熟悉她的人，無不為之扼腕嘆息。　　后來，胡蘭成的移情別戀已是不爭的事實，張愛玲只得自傷自憐地說：“你到底是不肯。我想過，我倘使不得不離開你，亦不致尋短見，亦不能夠再愛別人，我將只是萎謝了！”言盡于此，我們不禁在張愛玲顫巍巍的聲氣中，讀懂了，她的悲哀。　　于是，她的筆下有了，“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”。男女間無真情，在玩著“愛情”的游戲，進行著玩世不恭享樂主義的精神游戲。二、悲劇意識在張愛玲的小說中的具體體現張愛玲是“一個對人生充滿悲劇感的人”，她小說中的人物形象幾乎都是悲劇人物。（一）無意識的錯誤與未加思慮的愚蠢所導致的悲劇正如亞里士多德所指出的：主人公之所以陷入悲劇境地，是由于他（她）無意識地犯了錯誤。張愛玲通過一些人物形象的塑造，表現了對現實的錯覺而導致的悲劇。這是來自一種看事不明的人類弱點。如：《沉香屑：第一爐香》中的葛薇龍，本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠了給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環(huán)境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書。”可是三個月工夫，“她對于這里的生活已經上了癮了。”她變了，逐漸成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環(huán)境里，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨延著……”薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話——“你讓我慢慢學呀！”葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。（二）有意識的錯誤所導致的悲劇也就是說悲劇主人公意識到自己的行為肯定會導致悲劇的結局，但仍然堅持做下去。在張愛玲小說中最典型的如《心經》中的許小寒，她那種變態(tài)的戀父情結，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時代的留戀等等。她明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因為戀著自己的父親而一遍一遍扼殺掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發(fā)自內心的“表白”：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什么不結婚？她根本沒有過結婚的機會！沒有人愛過她！誰都這樣想－－也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切。”父親最終和一個與許小寒長的十分相象的女學生同居，從而摧毀了小寒“良好”的打算，她哆嗦著感到她自己已經“管不得自己了”。再如張愛玲學生時代的小說《霸王別姬》中的虞姬可以被看成是有意識的錯誤中的另一類型的悲劇人物。她面臨著兩種愿望或兩種理想的選擇和斗爭，在這里，悲劇行動就產生于她的嫉妒、恐懼的弱點所導致的有意識的行為。一方面，她深摯地愛著項羽，另一方面是虞姬對自己命運的沉思：“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，她獨自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什么。他活著，為了他的壯志而活著。他知道怎樣運用他的佩刀，他的長矛，他的江東弟子去獲得他的冠冕。然而她呢？她僅僅是他的高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回音，輕下去，輕下去，終于死寂了。”如果他得了天下，那就有三宮六院，她最終的結果只能是被冷落、被遺棄。她對她的思索“又厭惡又懼怕”。但是這時候虞姬犯不著想那么遠了，漢軍已經圍攻上來，項羽要虞姬隨他一起突圍，虞姬怕他分心，拔出刀來刺進自己的胸膛。她躺在項羽懷中，給他留下一句他聽不懂的話：“我比較喜歡這樣的收梢”。剛才的沉思是這謎語式句子的注腳：與其面對那樣的命運，還不如有個漂亮的收場。張愛玲借這一歷史故事探討了當代女性的處境：她們意識到自己對男人的依附，洞悉了這依附后面的空虛，卻又無力擺脫這種依附，她們就在這兩難之境中苦苦掙扎，“虞姬的自刎不是真正的擺脫，而是將這掙扎定格了－－定格為一個美麗蒼涼的手勢。” （三）人性欲望的擴張所導致的悲劇這一類人物形象在張愛玲的小說中占的比例非常大。《沉香屑：第一爐香》中的葛薇龍“明明知道喬琪不過是個極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。《傾城之戀》中的白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”的范柳原主要是范柳原的財富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心里話說，“她跟他的目的究竟是經濟上的安全”。范柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底了解”，如果不是香港的戰(zhàn)亂極其偶然地成全了白流蘇，那么她最好的結局不過是成為范柳原長期而穩(wěn)定的情婦。《十八春》中的曼璐，開篇就寫她年紀輕輕就獨立支撐起養(yǎng)活父母和妹妹的重擔，作為一名弱女子她只有去做暗娼，但隨著作者對她逐漸膨脹起來的人性深處的惡的展示，正如一位年輕學者所說的，“我們無法不懷疑她這一行為的背后，有多少是為家庭為親人作出犧牲的成分，有多少是自己貪圖享樂、禁不起誘惑的成分，甚至她為家庭和親人付出犧牲也可以成為她自甘墮落的借口，一種擺脫心理焦慮的偽飾”。話雖是偏激了點，但卻是對曼璐這一人物形象的絕好理解。《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保“下定決心要創(chuàng)造一個‘對’的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人”，結尾佟振保“改過自新，又變了個好人。”小說似乎成了一則主人公想做自己與環(huán)境的主人而不可得的故事，但仔細思考一下便會發(fā)現，佟振保的周圍不存在什么外部的壓力，而是他的情欲一再地拖著他往下沉，“他的抵擋不住異性的誘惑實質上是抵擋不住自己情欲的誘惑”，玫瑰、王嬌蕊和孟煙鸝等幾個女人的出現不過是充當了他的“情欲的測度計”。對英國的混血姑娘玫瑰，佟振保坐懷不亂，可是事后，“背著他自己，他未嘗不后悔”；第一次見到王嬌蕊，嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，象有張嘴輕輕吸著它似的。”佟振保把嬌蕊丟在浴室里的頭發(fā)一團一團撿起來，集成一股塞進褲袋里，“他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥”……正是情欲的無限擴張使佟振保無法成為他的“對”的世界中的“主人”，而只能“又變了個好人”。《金鎖記》中人物的情欲更是“燃燒得象著了火”。七巧得以一個小業(yè)主女兒的身份做成門第頗高的姜家的二奶奶，只因為她丈夫是做官人家的女兒都不會要的“骨癆”身子。因此她的正常的情欲難以得到滿足且受到很厲害的壓抑，但壓抑并不能使情欲熄滅，相反，越是壓抑得厲害，越是要通過反常的方式尋求出路。情欲的得不到滿足導致她對金錢的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢來抵擋情欲之火，結果當情欲變相地借金錢之欲顯形時，她喪失了人性。七巧是因為季澤的原因才嫁到姜家的，“為了遇見季澤，為了命中注定和季澤相愛”，多少個寂寞難熬的日子里，她都沒有忘記這個美好的初衷，然而時間的流逝和無情的現實迫使七巧一點一點地失望下去，她慢慢地蛻變成了另外一個七巧，她不顧一切地撈取能夠得到的物質的東西，企圖以此彌補感情上的虧損，但對于季澤，她從來都沒有真正忘記過，以致后來季澤來看望分出去的七巧，說出了那一股確實有點兒感情的話語時，七巧驚得陷入了片刻的眩暈之中，“七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……”，可是畢竟此時的七巧已經不是當初為了愛嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季澤想要的是什么，于是她暴怒，她發(fā)瘋，她果斷地拒絕了姜季澤。季澤走了，決絕的七巧卻又“滴著眼淚”，“無論如何，她以前愛過他，愛給了她無窮的痛苦，單是這一點，就使他值得留戀，……今天完全是她的錯，他不是一個好人，她又不是不知道。”如果說對季澤的渴望是七巧人性的表現，那么泯滅了那點愛，她便徹底地套上了黃金的枷鎖，變成了地道的瘋子。不幸她還是人母，是婆婆，她的瘋狂不僅使自己走向毀滅，而且將身邊的人拉來做陪葬。“三十年來她帶著黃金的枷鎖，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”，“她知道周圍的人恨毒了她”，但是她無法控制她自己，只能讓瘋狂拖著她往絕路上走。“瘋狂來自黃金欲，而黃金欲變成盲目的破壞力量，又是愛情得不到滿足的直接結果”。她要報復，報復她為黃金付出的代價，不顧一切，不擇對象，情欲就是這樣盲目地支配著人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己的命運，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。中國對于悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”，車爾尼雪夫斯基也認為“悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”。這些說法概括一句話就是，好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也總是以這樣的視角去分析具體的悲劇人物形象。這種悲劇類型在張愛玲小說中不是沒有，最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。不過這篇小說是在特定的時代背景下產生的，應是另當別論了。總之，張愛玲自覺地以情欲、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現為現實的骯臟，復雜。不可理喻，假如不是被情欲或是虛榮心所欺瞞，人對現實的了解僅限于這一點：生活即痛苦，人生就是永恒的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。而不是亞里士多德所說的“借悲劇以引起憐憫和恐懼，來使這種情感起卡塔西斯作用”。英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾說過，“所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決問題的辦法”，在張愛玲的小說里，見不到魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛，也沒有曹禺、巴金“吾與汝偕亡”式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是復雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。對于張愛玲，認識人生就是認識人生的悲劇性，但是，獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助于現實處境的改變，相反，它將人放置于空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。三、張愛玲小說悲劇意識的美學價值（1）張愛玲的悲劇意識以人本主義為基本出發(fā)點,與叔本華、尼采等人為代表的西方現代悲劇理論有一種內質的契合。張愛玲是一位自覺追求悲劇美的作家,她的小說中充滿了強烈的悲劇意識其作品不僅展示了人的生存欲望與生存困境之間的悲劇性沖突,而且還揭示了這種人生悲劇性的根源. 張愛玲筆下的人生，始終襯著一種凄愴悲涼底色——塵世的喧囂煩人、生命的瑣屑卑微、存在的慘傷沉落、命運的不可理喻，凝聚生成層層疊疊的挫敗感、失落感、荒誕感、蒼涼感，無所不在地籠罩著她的每一個故事和每一個人物，這是張愛玲作為一個敏感自省的現代人，對個體生命歷程中的生存寂寞和生存痛苦以及生存恐怖的深刻感悟，也是她對生命悲劇性的理性認知。她不動聲色地講述著現代人一個又一個在黑暗中墜落毀滅的凄涼故事，還這個無聊而又無奈的世界以無奈而又無聊的本來面目，渲染著不安與恐懼、凄惶與慘傷的氣氛，悲從中來。其小說由此顯示出一種以蒼涼悲愴為特征的悲劇美。張愛玲的小說創(chuàng)作以對生存悲劇的蒼涼書寫，傳達了對個體生命的生存寂寞、生存痛苦、生存恐怖的深刻感悟和對生命悲劇性的理性認知，并由此顯示出一種蒼涼悲愴的審美風格。（2）張愛玲的這種悲劇意識，同時又深刻體現了民族悲劇意識和傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美風格。中國文化是建立在自足封閉滯后的農業(yè)社會和血緣宗族制度基礎上的，它標舉和渴慕社會秩序的穩(wěn)定、哲學思想的中和以及倫理意識的整飭，篤信 “天不變，道亦不變”。與西方悲劇意識具有的主動、超越、陽剛和側重揭示困境慘狀的特點不同，中華民族的悲劇意識更多的顯現出受動性、日常性、柔韌性和偏于彌和困境的諧調性，二者的鮮明差異由各自的文化傳統(tǒng)所導致。而這種以穩(wěn)定、約束、保存為核心的中國傳統(tǒng)文化，是一種內向型文化，規(guī)約著中華民族重視、偏好甚至沉溺于日常倫理和現實生活。從縱向看，它不崇尚不追求創(chuàng)新變動，從橫向看，它不鼓勵不倡揚叛逆抗爭，注重強調個體與整體的諧和統(tǒng)一，提倡個體通過調整磨合來尋求日常生活與倫理秩序的平衡關系，以被現存的秩序所承認所肯定所接納，安心做忠臣、順民、孝子、良母、賢妻。一旦個體與整體、愿望與現實發(fā)生矛盾沖突，傳統(tǒng)文化和道德秩序便要求個體內斂、節(jié)制、約束、犧牲自我服從整體，以保證現狀的穩(wěn)定和協(xié)調，而反對個體用自我意志向現實和整體格局挑戰(zhàn)。也就是說，中國悲劇意識的基本傾向，不是激化矛盾而是緩和矛盾，不是頑強抗擊困境而是力求彌合困境，主張個體用自我的道德意志、自我的內部調整、自我的責任義務和自我的奉獻犧牲精神，來忍受和化解悲劇矛盾。這也就是古代圣賢所大力弘揚的“克已復禮”，以禮節(jié)情、以德禁欲。因此，這種悲劇精神是非對抗性的，是內斂回縮的，更多地具有受動、日常、重整體、尚大義、崇社稷、講秩序、求中和等特點，表現出更大的堅忍性與柔韌性。受這種傳統(tǒng)文化精神的影響，中華民族逐漸形成了一種以“憂國”、“悲天”、“憫人”為主要內容的悲劇精神，將憂慮憂思和悲憫關懷，指向了國家的興亡大業(yè)、民族的榮衰歷程和個人生命的悲歡離合遭遇等層面。與此悲劇意識相適應，中華民族積淀生成了獨標 “凄婉”、“哀怨”、“悲涼”特質的審美心理結構。這一審美心理結構以世代沿襲的承傳性、博大遼遠的包容性和強大深廣的影響力，內在制約著我們的文學藝術傳統(tǒng)和審美情趣與格調。從屈原《離騷》的哀怨凄絕，到建安詩歌的悲慨抒嘆，到杜甫詩風的沉郁頓挫，到李清照詞調的悲愁傷感；從孔尚仁《桃花扇》的憂婉悱惻，到曹雪芹《紅樓夢》的愴涼悲切……舉凡優(yōu)秀的古典名作，從小說到詩歌再到戲劇，幾乎無一例外地標示出“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的審美風格。作為一個深受中國傳統(tǒng)文化影響的優(yōu)秀小說家，張愛玲從小就養(yǎng)成一種敏于體悟生命苦難、多思善感而又偏于悲憫一路的文學氣質。七歲時試寫小說，第一篇寫的就是一幕家庭悲劇；中學時代寫的散文《看云》、《遲暮》、《秋雨》，充滿了人生如夢愁緒悲懷的嘆喟，使當時的師生大為驚異，同時期的小說《不幸的她》、《牛》和《霸王別姬》，也都是悲劇題材。到四十年代正式登上文壇并一舉成名時，張愛玲這種“蒼涼美”的審美風格，已構成一個相當穩(wěn)固的體系，彰顯著中華民族悲劇意識的主要特征。她以“憂國”、“悲天”、“憫人”的傳統(tǒng)情懷，對亂世中蕓蕓眾生的悲劇生存境遇，投入了深切的同情與悲憫。她還繼承了中國傳統(tǒng)意識的堅忍性、柔韌性以及偏于彌合困境的特點，在寫到筆下人物面對生活中的悲劇性境遇時，往往采取一種隱忍退讓委曲求全的態(tài)度，這種對悲劇沖突的低調處理，就是“參差對照的寫法”，它形成了“蒼涼美”的悲劇基調，打有東方傳統(tǒng)文化的烙印。張愛玲在文論《自己的文章》中直言對蒼涼悲劇美的自覺追求：“我不喜歡壯烈，我是喜歡悲壯，但更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性，悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照”；“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的”。張愛玲在這里所說的“參差的對照的寫法”，我認為指的就是對普通人在現實世俗生活中時時遭遇的那些瑣屑的難堪、不明不白的煩惱、失面子的屈服等悲劇性沖突的低調處理，這是一種對廣大人生深切的體悟、了解、悲憫、同情，是對個體悲劇生命圖案的如實描摹。它不僅能代表時代的總量，能反映社會的真實面目，而且能給人以生命和人性的深刻啟發(fā)。在張愛玲看來，文學的確是一件對社會人生切實有益的事情。但她認為，文學作品是只應也只能通過描寫表現個體生命的生活圖景，去表現和反映外在的紛繁復雜世界，去警醒人性并促進人性的建設與提升。因為只有個體才能構成歷史和現實的唯一真正的主體，一切的時代變動、一切的斗爭沖突、一切的人性特質，歸根結蒂都要落實在具體的個體生命上。離開具體的個人，再宏闊重大的題材，再意義深遠的斗爭，再優(yōu)美崇高的人性建構，都不過是大而無當的凌空蹈虛，與廣大人生根本沒有具體關系，從而注定了是沒有人性啟示意義的，也是沒有藝術生命力的。正是在此觀念引領下，張愛玲在小說中把普通人（軟弱的凡人）的生活欲望、生命意志和生存本性，確定為悲劇的最終根源。這種個體生存悲劇所呈現出的蒼涼美而非悲壯美的美感特征，表征了張愛玲承續(xù)傳統(tǒng)的審美情趣和意向。她認定凡是美的人性和美的事物都常常令人悲哀，“我發(fā)覺許多作品是力的成份大于美的成份，力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在”。這種觀點與司空圖、蘇軾、曹雪芹、王國維、沈從文等人偏愛悲哀憂傷之美的美學見解如出一轍。她還認定蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的人性，蒼涼的悲劇美才是人生素樸的根底，富有普泛意義的代表性和回味悠長的啟發(fā)性。因此，她總是努力把人性、悲哀、美三者統(tǒng)一起來，以“因為懂得，所以慈悲”的悲憫情懷，選取人生最樸素的飲食男女題材作為自己的小說題材，真實地描摹普通人的灰暗生命圖案，刻畫普通人的卑弱可憐人性。她公然聲稱：“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試”；“我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時侯，是比在戰(zhàn)爭革命的侯更素樸，也更放恣”。出于對人性在日常生活的細節(jié)處往往更鮮活更真實的清醒認識，張愛玲即使在一些題材與政治風潮聯(lián)系非常緊密的作品中，也有意采取與政治盡量疏離或遠避的視角與立場。如《小艾》、《五四遺事》、《色·戒》、《赤地之戀》等小說，題材與時代風云和革命者息息相關，但她依然將描寫的重點放在人物遭遇的情愛波折和痛苦層面，以凸現對人性自私與孤獨的刻畫和揭示。當不可避免地涉及到當時的斗爭事件時，她也總是盡量淡化處理，寥寥幾筆帶過，使之僅僅成為一種純粹的背景性鋪墊。究其實，張愛玲小說中這種富有人性的參差對照的蒼涼美，是一種透心徹骨的悲劇感，是融合了內容和形式雙重蘊含的悲劇意識——它沉重而又廣延，似乎無所不在，卻又神秘而渺遠，帶有一定的宿命色彩。它屬于特定時地，與作家當時身處淪陷區(qū)的黑暗現實與歷史轉型期動蕩不安的社會生活相協(xié)調，卻又在更廣闊的歷史性悲劇背景上超越了特定時地，與20世紀人類的共同命運和性情相通，將啟示意義和審美價值指向了深廣和普泛。參考文獻： 1、張愛玲作品：《私語》、《自己的文論》、《沉香屑：第一爐香》、《心經》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等 2、李掖平《論張愛玲小說的悲劇意識》P12—P68

上一篇：淺談語文教學活動中學生體驗的誘發(fā)

下一篇：試論《源氏物語》的主題思想及其..

Tags：淺析張愛玲小說悲劇意識

【收藏】【返回頂部】