論李煜詞的藝術魅力

 論李煜詞的藝術魅力
 
 李煜（937-978），初名從嘉，字重光，號鐘隱，李璟之子。建隆二年（961）嗣位，為南唐后主。李煜多才多藝，風流儒雅，工書善畫，洞曉音律，文學藝術活動在其一生中占有極其重要的位置。其詩、文均有流傳，而以詞成就最高。前期詞多寫艷情和宮廷享樂生活；亡國之后的詞則多反映其求生不得的囚徒生活，抒發(fā)其復雜而痛苦的思想感情，完全脫去了宮廷氣息和花間詞影響。直抒胸臆，情意交融，善于白描，比喻貼切，語言明白曉暢，形成清麗自然的詞風。就李煜詞的藝術魅力，分別從意象構成特色、情感渲泄方式、天然去雕飾的本色語言、心理時空描寫四個方面來解讀賞析。
 周之琦說：“予謂重光，天籟也，恐非人力及。”①譚獻謂：“后主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。”②誠然，李煜作為一個南唐小皇帝，在政治上是個弱懦無能、平庸的、不合格的國君，特別是在國難當頭之日，既不求振作，又無力匡正國事，終為亡國之君。但作為詞人，其詞卻不乏長傳不衰的藝術魅力，在今天也可能深深地感染著我們。
 一、塑造意境   心物交融   栩栩如生
 明胡應麟在《詩藪》中說：“古詩之妙，專求意象。”③意謂心聲心意，象指外物、物象。意象即心與物、情與景的融合體，是熔鑄了作者思想感情的語言藝術形象。
 李煜的詞，分為降宋以前和降宋以后兩個階段。李煜詞的意象構成，是和他所處的社會地位、生活環(huán)境密切相連，是隨著他本人的命運遭際、思想感情的大起大落的變化而變化。亡國前后生活體驗的迥然不同，必然影響他對事物的選取態(tài)度，影響他寫景、狀物、抒情的方法，因而詞的意象也各具風采，耐人尋味。
 李煜前期的詞主要是寫其帝王生活的，有歡娛、有愛情、有離別情緒。這些詞作品不如后期，但也有令人一唱三嘆的佳作。象《菩薩蠻》三首、《浣溪沙》、《一斛珠》、《玉樓春》等都是寫豪華生活和艷情的。這當是他愉快的帝王生活的寫照，因而構成意象的客體多是那些色彩明麗而鮮艷的歌舞的物象。如《浣溪沙》“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒戀時拈花嗅，別殿遙聞蕭鼓奏。”這里就有“紅日”、“香爐”、“香獸”、“紅錦”、“錦釵”、“花蕊”、“簫鼓”及美女、宮殿等物象來體現(xiàn)其意象的。從視覺上看，其色彩非紅即黃（金），明亮奪目；就嗅覺來說，可謂飄香溢馥；而聽覺則更為熱烈而歡騰。正是這一系列明快艷麗的意象群，使全詞充滿了富貴豪華的基調，加濃了宮中那種聲色迷人、風情旖旅的氛圍，宣泄了作者對這種豪華生活的迷戀沉醉之情。詞的審美價值在于通過意象構成及其組合，展現(xiàn)了作者的內心世界。怪不得《捫風新語》要直呼“帝王文章，自有一般富貴氣象”。
 李后主的詞作，當推其亡國亡后最臻上乘。“亡國之音哀以思。”他從終朝宴樂，盡目笙歌得樂園里到“此中日夕，只以淚洗面”的囚室，人生遭際的轉換，帶給了后主細心的痛苦和悲愴！處境和生活的改變，促使他的詞的創(chuàng)作走向了全新的局面，無論是思想內容，還是藝術技巧，都達到了詞的最高境界。適應這樣的生活境況和這樣的思想感情，詞的情境氛圍也一下子從熱烈明快，千嬌百媚及凄清幽美，婉轉纏綿變?yōu)楸瘣響n憤和強烈激蕩。主宰詞的意象也與亡相適應而發(fā)生變化，觸目可及的是“淚垂”、“腸斷”、“寒雨”、“落花流水”等極言人生愁苦和引人悲愴的意象。即是有舊時家園、宮院，然而是夢中的“千里江山”；即使有“金鎖”，卻是被沉埋了的；雖也有“珠簾”，卻是長垂不卷的；雖也有春花秋月，卻只能引起令人不堪的對往事的回憶。何等蕭條！詞中的人生感慨和怨愁也引起了質的變化，往日有的只不過是“不放又眉暫時開”的輕愁淡怨，世事漫隨流水，算來一夢浮生的自求解脫，以及思人懷舊的點滴片段的哀愁；后期的則是如杜鵑啼血，孤雁于長空唳哀。多少淚，沾袖復橫頤……腸斷更無疑！“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限！”這樣一種浩渺無際的怨和恨。因而作為亡國后的詞，境界大，感慨深，氣力充沛，勢如瀑布騰空，飛流直下。具體來說，李煜后期詞的意象可分成三大類：其一為概括性極強的、如一當十的泛指意象，如《虞美人》“春花秋月何時了，往事知多少，小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中，雕欄玉砌應猶在，只是朱顏政，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”其中的家國、河山、南國以及無限江山等，開闊了詞的境界。至于鳳閣龍樓、雕欄玉砌、玉樹瓊枝、春花秋月等，也絕非定指一時一地或是一具體的殿堂樓宇、草木節(jié)氣，而是泛指整個國家，是美好事物的象征和自然變遷之規(guī)律。可見，意象的意義寬泛得多了，無一是眼前的具體實景，所展現(xiàn)的氛圍情景，也不再是富麗堂皇，而是苦恨悲慨的反照和比襯了。其二，如《望江南》：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍；花月正春風！”是夢中或憶中的情景意象，雖表現(xiàn)為具體的一事一物，無奈只是幻影。閑夢中的上苑春光、車水馬龍、小船管弦，向往中江南的千里江山、玉樓瑤殿，雖市熱鬧繁華，卻是可望不可及的思中物了。其三，如《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐，深院鎖清愁。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”則是為數(shù)不多的實景意象。諸如小樓深院、梧桐苔蘚、寒雨落花，以及流不完的眼淚之類。綜觀這三類意象，我們發(fā)現(xiàn)，所有的虛境和泛指之境所組成的意象群，皆表現(xiàn)為闊大豪華，熱烈明朗，而其囚徒的處境、難堪的心情卻是令人至悲至戚的。正是這意與境的懸殊不諧、情與物的巨大及差，造成了神奇的藝術魅力。而意象外延的寬泛性，更把具有通常意義的家愁國恨輸入讀者的感官，引起聯(lián)想，激起強烈的共鳴和同情心，取得了“換我心，為你心，始知相憶深”的效果。無論是帝王顯貴還是布衣平民，都可進入詞境，用自己的生活感受和審美體驗來和淚讀之，含情賞之。
 二、宣泄情感  一唱三嘆   撼動世人
 李煜是個純情詞人。王國維認為：“后主之詞，真所謂以血書者也”。嘉瑩以為，他寫詞時情感的宣泄，“全無反省與節(jié)制的枉縱”，如同隨地顯形、姿態(tài)百現(xiàn)的傾寫而下的澗流：“經(jīng)過蜿蜒的澗曲，它自會發(fā)為撩人情感好潺溪，經(jīng)過陡峭的山壁，它也自會為震人心魄的長號，以最任縱，最純真的反應來映現(xiàn)一切的遭際。”這一比喻，可謂精當。當我們細讀他亡國前后的作品，會發(fā)現(xiàn)二者之間感情宣泄的具體藝術手段是有著明顯差別的。亡國前的詞作，不論寫宮廷宴樂，美人出會，還是寫傷春懷人，悲秋寄慨，幾乎每首詞都可以是一個小故事，有人物，有動作，有細節(jié)描寫，有具體的環(huán)境實物，多是形象的畫面，具有情節(jié)性。它的純情，表現(xiàn)為率真而不做作。他的戀愛詞《菩薩蠻》即是比例，都是“情真是真，與空中語自別”之作，通過寫月夜女郎偷會情郎的細節(jié)，把女郎的形象生動的展現(xiàn)在讀者的眼前。作者通過寫眼前景，狀眼前物構成一個特定的環(huán)境而讓抒情主人公直接出場表演并率直地抒吐自己的胸臆。人們讀這些詞，能夠較直接地觸摸到作品中的形象，比較容易融入其流溢出的藝術激情之中，從而把推其感情脈搏的跳動。后期在身為囚虜，幽禁于汴京小樓之中，過著“日夕以淚洗面”生活的情況下，其一腔心緒，滿腹怨愁的表現(xiàn)和抒吐方式，與前期詞相比，所采用的藝術手段迥然不同了。首先是常用抽象的、概念的語言去直接宣泄情感，很少或者根本不寫客觀具體之實境實景。這時的詞，篇篇言愁說恨，寫來勢如潑墨，直出肺腑。如“多少恨，昨夜夢魂中。”“自是人生長恨水長東！”“人生愁恨何能免？銷魂獨我情何限！故國夢重歸，覺來雙淚垂！”“往事只堪哀，對景難排！”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流！”無限江山，別時容易見時難，流水落花春去也，天上人間！等等，句句是心聲的直接抒吐，語語是感情的爆發(fā)。這種“以血書“的直抒真情的語言，是連接作者和讀者的最捷便渠道，可以使作者胸中的感情沖擊波較少曲折地加速傳達到讀者心中，從而顯示其巨大的藝術魅力。其次，常常在一首詞中拉長時間和空間的幅度，把往時今日，舊事新境貫穿組合起來，如同小的弱點，又便于引發(fā)聯(lián)想，激起讀者一灑同情之淚。如《虞美人》“春花秋月”一首，抒情線索的起點是“小樓昨夜又東風”，由眼前的春花想到了去年的秋月，又想到囚于小樓以來年復一年的春花秋月，再由此延伸而想到往事中的春花秋月，“知多少”三個字中包含著多少對往日懷戀之情，也暗示了多少在小樓深院被囚禁的痛苦歲月。“不堪回首月明中”，又從眼前回到往昔，馳向江南故國。下片由故國雕欄玉砌又回到眼前的朱顏改。明明是自愁，卻偏向人間，空間又擴大了，再由眼前延展到故國的春江，自己的愁不正象那春日的江水般年年月月東流而永遠無盡頭么？全詞寫眼前事者，只有東風、春花、小樓和朱顏改的愁人，但一經(jīng)拉大時間和空間的幅度，則容量和感人的藝術魅力便大大增強。《浪淘沙》“簾外雨潺潺”一首，抒情線索的起點是白天雨落，由此而感到春光漸進，再寫入夜不耐雨寒，“夢里”兩句，空間拓展，時間上拉，猛回故國，故得以貪歡一餉也。而所以夢里“貪歡”者，正因醒時此間不能一歡，夢醒則又回到眼前。下片由眼前怕憑欄，時空又延展開去，回到了江南無限關山，“別時容易”，被浮之往事也；“見時難”，眼前之感受也。落花，眼前所見；流水，心馳遠方；春去也，時間轉移。天上人間、空間也好，總有歸日，而自己一別故園，又何時得還呢？真是見時難”啊！全詞同樣是靠拉大時間、空間幅度來增強內容和感人的藝術魅力的。我們試想，如果李煜不這樣寫，而是象前期詞那樣著重于眼前客觀景事的再現(xiàn)，他的本領再高明，也無法從幽居的囚籠般的小院中取得詩料，寫出象現(xiàn)在這樣“堂院特大”的好詞來。
 李煜后期詞多用直接宣泄主觀情感的方式，即“以意取勝”，而非“以境勝”，也非借一唱三嘆的沉郁頓挫來取勝。看來，李煜此期的詞，在“古典的”與“浪漫的”意境區(qū)分中，似乎是屬于浪漫主義一類詞人了。因為浪漫主義“意”勝于“境”，表現(xiàn)為情感的外露，強烈、激動、主觀等等特色。然而當我們就上述兩種藝術手段來仔細考察李煜詞時，卻發(fā)現(xiàn)他又是兼得“古典的”意境的。中國詞歷來講究“不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂。”李煜卻不，他偏偏要著愁言恨寫淚，把自己的通徹于心之苦宣泄出來。卻又偏偏也能感人至深，魅力無窮，這不是違反了中國詩若隱若現(xiàn)，欲露不露，終不一語道破的傳統(tǒng)美學觀了么？但李煜雖常常將愁和恨直言道破，卻尚有不少破中又藏的佳句。如“問君能有幾多愁？”愁字一瀉而出，后句卻是“恰是一江春水向東流”！露中又藏，把剛“露”出的愁字，一下化成形象的畫面，藏入蕩蕩的江水中，又流出畫面，沒入了浩浩蒼穹！著了愁字，仍得風流，愁在詞面，卻又留下了想象的空間，收到了意在暗處的妙處。再如，“離恨恰如春草，更行更遠還生”，“自是人生長恨水長東”等等，都是把抽象的愁，藏入具體的境中，讀后使人思緒不斷，真可謂此愁綿綿不盡期了！可見，李煜的詞用了這似乎“反美學”的手法，卻包含了更深的美學思想在內。它用概念來道破本欲隱藏的東西，看似一覽無余，突又“峽來滄江對起，過危樓欲飛還劍”（辛棄疾詞句）。這種由意念（情）－形象（概括性的虛境）的組合，一樣發(fā)揮了自己的知覺、想象、情感、理解的主觀能動性，而使人產(chǎn)生了審美的愉悅，從而形成其獨特的意境和美的藝術魅力。
  三．巧用白描   天生麗質   清水芙蓉
 李煜在語言運用方面的最大成就就是成功地運用了白描手法。白描原是來自民歌而在我國古典詩中廣泛運用的一種藝術技法。其特點在于不假雕飾，以樸素的文筆對事物進行勾畫，其特點表現(xiàn)為清水出芙蓉，天然去雕飾。在詞的發(fā)展史上，第一個在這方面有突出成就并產(chǎn)生深遠影響的當推李煜。李煜的詞不論是前期還是后期，不論是寫艷情還是抒哀怨，都是用的白描手法直接抒發(fā)自己對生活的真實感受，捕捉人物具有特征的活動和心理，攝取最能激發(fā)人物某種情感的景物。如李煜前期所作的《菩薩蠻》，這首詞描寫一位女子為愛神所驅使，乘著霧籠月暗之夜，與情人出會的情景，表現(xiàn)人物在這一特定時刻所具有的微妙的心理狀態(tài)。劃襪步香階，手提金縷鞋。兩句就攝取了少女赴約是因害怕驚動旁人而乖巧地脫下絲襪，躡手躡腳急步香階這一特殊舉動來表現(xiàn)她當時那種既提心吊膽的驚慌神色又掩抑不住的喜悅之情。一餉偎人顫，同樣是在描寫人物活動的同時表現(xiàn)私會時激動與驚懼交織這一心理狀態(tài)的。通過對這幾個極有特色的行動的白描，在讀者面前就清晰的站立了一個極有個性的，大膽而多情的少女形象，確有如見其人，如聞其聲，如臨其境之感。
 李煜運用白描手法不僅塑造了傳神的人物形象，而且還能創(chuàng)造一種與抒情形象結合的自然環(huán)境。如《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東”這首詞主要寫由于季節(jié)的交替變化所引起的對人生的一種感嘆。在上半片里，詞人就林花遭受寒雨無情摧殘這一景象，用落花寒雨這些典型事物來引發(fā)人物對人生間美好事物匆匆凋零的悵惘。詞人描繪了一幅狼籍殘紅的暮春圖景，創(chuàng)造了一種令人沉悶的環(huán)境。它對詩人發(fā)出的自是人生長恨水長東這一深沉的感嘆，起到了嘆景抒情的作用，同時又使詩人在詞中描寫的情與景十分和諧地融為一體。白描手法在塑造形象方面要求以簡練的筆墨來勾勒鮮明可感的藝術形象，這就注定了用來表現(xiàn)這些現(xiàn)象的語言也必須是明凈、單純、精練的。如《浪淘沙令》：簾外雨潺潺。春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一餉貪歡。獨自莫憑欄，無限關山，別時容易見時難。流水落春去也。天上人間！這首詞是李煜降宋后的作品，詞中抒發(fā)了他從一國之君跌為階下囚后所感受的辛酸痛楚。他運用了大量常見又接近口語的詞句來直抒胸境，一餉別時容易見時難都是婦孺皆知的家常語。特別是流水落花春去也，天上人間兩句，看上去語無驚人之處，但它表現(xiàn)的藝術形象寓意無窮。流水落花常常見，可在李煜筆下卻迸發(fā)出不可止的感情洪流，它以真實生動的形象表述了詩人在眼前物是人非的感慨中所寄托的那種浩淼無邊的愁思。李煜《清平樂》中的“離恨恰如春草，更行更遠還生”一句，同樣以平實的語言表達了無邊無際的愁思。李煜的這些語言，雖然看不出一點錘煉的痕跡，但它卻是以把天底下多種多樣的離愁別恨都囊括殆盡。詩人那種充當亡國之君的恥辱和每日以淚洗面的囚徒生活最痛切、最悲哀的情感，通過這些白描語言可謂表達得淋漓盡致了。從以上我們可以看出李煜運用白描手法確有狀難寫之景如在眼前的高超功力，它與花間詞所用的語言有明顯不同。
 四．心理時空   點化入神   寓意深遠
 藝術心理學以為，一切視覺表現(xiàn)都是由色彩和亮度產(chǎn)生的。被感知的物體，就感知覺來說，對象的色彩和亮度對于確定物體的輪廓具有很重要的意義，輪廓確定形狀，輪廓就是明度和色彩的陡變，也就是說，明度愈大，純度愈高的顏色組成的物象，其輪廓也就愈清楚，其形象給人的視覺印象也就愈清晰。研究還表明，色彩能夠表現(xiàn)感情。李煜前期的詞多寫宮廷之樂，男女之歡，雖是香軟之筆，但由于詩人既善于捕捉典型的事物，用恰當?shù)恼Z言賦予它們以不同的感情色彩，又多選用光波最長（如紅色），明度最強（如黃色），純度較高（如綠色、白色）等顏色來描繪它，如“紅茸”、“紅錦”、“紅灰”、“暮日”、“櫻桃”（紅）、“金釵”、“金爐”、“金縷鞋”（黃）等等，從而展現(xiàn)出一系列生動鮮明的藝術境界，使人們特別易于感知，留下清晰可見的印象。這從人的心理空間看，正符合“明度和顏色的陡度”這一 原理，因為由這些色彩構成的物象作用于人的感知覺時，能使人本能地（向光性）把注意力集中到視野中較亮的地方，從而留下深刻的印象。可以說，李煜是自覺或不自覺地利用人的心理對空間各種對象的輪廓和色彩的感知，來驅造明度和純度較大的物象入詞的人，因而使其作品獨具魅力。他后期的詞很少單寫實境而往往是虛境實境兼寫，且多用抽象的語言。就是那不多的實境形象的色彩也多灰暗冷淡，而非以鮮明的色彩入詞來取勝。但后期的詞卻比前期的更富有魅力，這是為什么呢？仔細研究他為數(shù)不多的后期詞作，我們可以發(fā)現(xiàn)，李煜是從另一角度利用了人們對于空間各種對象的距離、色彩的明暗、形狀輪廓的大小和深度感知的特點，并體現(xiàn)于創(chuàng)作實踐的。我們知道，同一對象在遠處就顯得較小、較暗，在近處就顯得較高。李煜后期不多的幾首詞中就有不少關于對象的距離和深度的描寫，試以寫水為例，如：“胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！”（《烏夜啼》）“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人間！”（《浪淘沙令》）“世事漫隨流水，算來一夢浮生。”（《烏夜啼》）“待月池臺空逝水，映花樓閣漫斜暉。”（《浣溪沙》）。
 上述詞句所描寫的水——東流水、流水、逝水，在被感知時，都是形體在逐漸變小，而顏色則變灰變暗的：浩蕩的降水融入一腔怨愁，或“流”或“逝”，滾滾“長東”，更行更遠，牽引著人的視線。水愈流愈遠，則視覺愈朦朧，對象也就愈小，江河的形狀規(guī)則，江河的種種波紋細節(jié)也愈來愈模糊，明暗的差別也愈來愈減弱，以至消失，成為一種虛無的空白，與浩浩大氣、茫茫天際融為一體了。這種“在更遠的距離，單獨的顏色完全消失”的現(xiàn)象，這種空間物象處在若隱若現(xiàn)的“有無中”的現(xiàn)象，正是心理學上的“空間融合”，這流出畫外的水流，在其特有的“空”的“無際”中，構成了“超以象外，得其環(huán)中”（唐司空圖）的“言已盡而意無窮”之境，使人從這“超以象外”的更大的“空間融合”中感受到了作者巨大的痛徹心扉的亡國之哀。涂遠的天際，變成了詞人情感的蘊納處，流動的江水，成了詞人思緒波濤的象征。這種描寫，使無生命的空間變成了躁動著人生情感的原野，心愁漫漫涌入蒼穹。何等驚心動魄的愁！雖是一腔激情的直接宣泄卻使作品藝術魅力陡增，何等大膽巧妙的藝術筆法！納蘭性德只看到了李煜詞“更饒煙水迷離之致”，卻不理解這中間的心理審美作用。李煜對這種藝術技巧的運用也許是無意思的，但卻是駕御就熟的。這之中所創(chuàng)造的藝術心理空間，自然不能等同于物理空間，正如中國畫所講究的“大空”、“小空”一樣，他給人以更大的藝術想象和再創(chuàng)造的空間。試想如果這些詞寫愁的內容太實，畫而不滿不留“筆不到”處的妙境，詞的藝術空間不就成了物體間相互關系的物理空間了嗎？讀了它，還能有什么吸引人、打動人的藝術魅力？古人所謂“目力雖窮，而情脈不斷”，“寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處”。“看畫，不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”中國的畫論和詩論居然如此相通！李煜雅善書法，通曉丹青，看來，他是很自然地把中國畫空間疏密之技巧移用于寫詞作詩中了。比較地說，運用高明度高純度色彩寫詩作詞者可謂不少，用灰暗之色憂愁述怨者也不乏其人；但用這樣巧妙的藝術手法來表情達意者，可就少了。這是李煜詞魅力所在的又一因素，也當是其后期詞所以優(yōu)于前期的重要原因之一。
 李煜詞心理時空的描述，不僅表現(xiàn)在詞作的空間知覺，即那些輪廓形狀的空間知覺和藝術想象的“空間融合”知覺，亦且表現(xiàn)在時間知覺方面。人們對于時間的知覺總是用有關事物的運動和變化作為參數(shù)或者依據(jù)而知覺到它的存在。客觀地說，任何事物的變化，都是在一定的時間內進行的，時間不會因為人為的因素而增減。但詩人更多地是寫主觀的時間和想象中的時間知覺。李煜前期的詞，總有“歡今感時短”之感。那時他所意識到的各種事物的內容自然帶有歡娛色彩的，事件的發(fā)展變化顯然也是稍縱即逝的快速過程，那宴樂歌舞、繁華富麗的宮廷生活，那“春殿嬪娥魚貫列”的通宵作樂：“一曲清歌，暫引櫻桃破”的輕歌巧笑，以及“劃襪步臺香階，手提金縷鞋”的風流韻事，自然會使他覺得時間超乎尋常的快，快得眨眼即快。與上述輕快相反，當作者感到孤獨，覺得愁悶時，觸景生情，所意識到的事物內容更顯得凄涼安然失色，內心自不會有愉悅的情感，而“孤處恨日長”的意念便浸入思維活動，覺得分分秒秒如蝸牛爬行，叫人不堪忍受了。這時的詞便出現(xiàn)了“可奈情懷，欲睡朦朧入夢來”（《采桑子》），“秋風多，兩相和，簾外芭蕉三兩竄，夜長人奈何”（《長相思》），“無奈夜長人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳”（《搗練子令》），“往事只堪哀，對景難排”（《浪淘沙》），“春花秋月何時了”（《虞美人》）等等哀嘆，可以想象作者那種苦于時間漫長而感到難挨的情狀。這正是作者處在孤獨愁苦和雖期待卻無望的心理狀態(tài)中時，對時間的一種帶有主觀性的知覺。時間間隔與空間距離都不是獨立于觀察者身體運動之外的東西，而是作者主觀的心理作用影響所致。由于這種主觀知覺是人人共有的經(jīng)驗，因而讀來很容易引起讀者的共鳴和回想，使讀者在欣賞中得到了一種對自身經(jīng)歷過的生活再體驗的愉悅，從而得到一種美的享受。這樣，自然也就又增添了作品的幾分誘人的魅力。
                                         

注釋
①、周之琦：《詞評》，上海古籍出版社，1981年，第二版，第58頁
②、譚獻：《譚獻詞辨》，上海古籍出版社1983年，，第一版，第120頁
③、胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社1981年，第一版，第1頁
④、王國維：《人間詞語》，上海古籍出版社，1998年，第二版，第5頁
⑤、葉嘉瑩：《葉嘉瑩說詞》，上海古籍出版社，1999年，第一版，第58頁

參考文獻
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