茅盾《子夜》的語言特色

 茅盾《子夜》的語言特色
 
 茅盾同志是我國進步文化的先驅者，是一位偉大的革命作家，他一生創作了許多不朽的篇章，尤其是他的經典之作《子夜》更是讓新中國的文藝理論家從內容到形式進行了許多有價值的探討，碩果累累。在前人研究的基礎上，今天，我僅從《子夜》的語言特色方面進行初探。
 一、運用象征、隱喻、聯想和烘托手法，暗示作品的思想意義，在民族語言領域中引領象征手法創作特色。
 人們通常認為，象征是在直接描寫的物象中，蘊藏著內部的潛在而含蓄的內容，暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發揮。因此它會在直接描繪的物象實體外，給人以深遠的啟示或聯想。按照黑格爾的見解，象征所要使人意識到的不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性意義。象征、隱喻的手法，以它暗示的審美特征，和諧地揉合在茅盾小說的現實主義藝術體系中。《子夜》用象征的手法刻畫人物的內心世界和暗示作品的思想意義，可以說是本作的一絕。第三章描寫吳少奶奶因吳蓀甫和杜竹齋出去的一陣汽車聲引起對自己的身世的回憶，忽然被關在籠子里的鸚鵡的一聲叫所打斷，接著是她青年時代覺得像“彗星”似的雷參謀的到來，雷參謀一番甜言蜜語，使她似醉迷般地撲到他胸前，擁抱著接起吻來，突然，那鸚鵡又“哥哥呀”的一聲，把她像從夢中驚醒，猛地推開雷參謀，抱著那《少年維特之煩摘》跑到樓上倒在床里流淚了。這風趣的描寫，把“鸚鵡籠”作為豪華的客廳的裝飾固然十分適宜，而它表現的藝術則更有耐人尋味的象征意義：吳少奶奶十六、七歲時，曾經呼吸過“五四”以后新得的“自由”，讀過莎士比亞的《海風引舟曲》和司格特的《撒克遜劫后英雄略》，滿腦子裝的是俊偉英武的騎士和王子似的影像，因此也在心中追求起中古騎士風度的青年來，可她不知道她現在的魁悟剛毅紫臉多泡的丈夫就是二十世紀機械工業時代的英雄騎士和“王子”，心里總覺得缺少了什么似的。她雖然過著豪華的物質生活，卻又不能不時時撫摸著這失去了“自由”的傷痕，她不就是金絲籠里的一只美麗的鸚鵡嗎？
 作者在《子夜》中運用象征手法時，整個的藝術風格是以嚴峻的現實主義構成的，可謂情真意切，“最近似”生活，許多畫面卻又實中透虛，以描繪的具體性給人以寬廣的審美暗示，賦予作品以誘人的活力。最富象征意義的是第一章描寫的吳老太爺的死和隨身所帶的護身“法寶”——《太上感應篇》，吳老太爺象征著一具封建僵尸，一見空氣就風化了，而《太上感應篇》則是附在這行尸走肉上的一個靈魂，后來，當蕙小姐接受了“現代文明”的熏陶，生活上卻受到哥哥吳蓀甫的嚴厲管束，不覺苦悶萬分，為了減輕精神上的一些矛盾痛苦竟像過世的老太爺那樣點起香來，念誦《太上感應篇》。但她念不成反而做起和范博文幽會的桃色的夢來了。最后在張素素的勸導下，居然走出了吳公館，那一部名貴的《太上感應篇》也在一場從窗口打進來的大雨中變成了一堆廢紙，這具有象征意味的描寫確是耐人尋味的。在這之中，特別值得我們細細品味的，是這個帶蕙小姐走出吳公館的女性張素素，作品在第一章和第二章里就多次描寫了她因《太上感應篇》而引起的聯想和細微的內心活動，她就《太上感應篇》提出問題和范博文進行了一番社會問題的討論，她又從四小姐的拘束靦腆聯想到這是《太上感應篇》教育的成績。這些描寫粗粗看來似乎是自然主義描寫法的虛筆，其實正是表現了作者刻畫人物的性格和行動的毫不疏忽的匠心。茅盾是擅長于描寫知識分子女性形象的作家，即便在《子夜》里也能看到他在《蝕》中所描寫的女性形象的個性色彩，大開大闔，馳騁雄奇，又剛柔并濟，深蘊體味，這也是《子夜》塑造女性時創造性使用語言的特異風格。
 就茅盾小說的藝術畫面來說，從形象到細節的描寫，環境氣氛的烘托，象征手法的運用，是隨處可見的。《子夜》開篇的吳老太爺逃來上海，又因強烈的刺激而死去，便以形象的實體寄寓著社會的象征和聯想。茅盾曾認為，一部作品的深刻程度，要看它暗示的幅射有多么廣闊，要看它透視的深度有多么深遠。象征手法的運用對增強作品暗示幅射的深廣度，顯然是有助力的。
 二、吸取中國古典小說的手法，兼備個性化語言和精湛的描寫藝術，造就《子夜》不朽的文學藝術價值。
 文學是語言的藝術。但是，孤立的賞鑒品評，是很難能確切地揭示出作品藝術特征的。別林斯基認為“可以算作語言優點的，只是準確、簡練、流暢，這是縱然是一個最庸碌的庸才，也是可以從按部就班的艱苦錘煉中取得的。可是文體——這是才能本身。……文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的”。這就從文體學的高度，提出了品評語言藝術的準則。茅盾的創作深刻地反映著豐富的客觀世界，同時也以自己的文體和語言特征顯示著作品的風格。在《子夜》中，人物的語言和敘述者的語言，都能隨故事和人物的性格發展而具有不同的特色，使讀者如聞其聲，如見其人，如臨其境，等等這些，都得益于茅盾更注意吸取中國古典小說的手法，透過人物的行動、對話，從動態性中展示人物心理的變動過程，或者不妨說是間接的心理描寫藝術。這種描寫似乎更樸直，更本色，更接近客觀的實在性，更生活化，但就藝術表現來說，它是返樸歸真的洗煉的藝術，所以就越加蘊含深遠，耐人尋味。這些妙處在茅盾的《子夜》中是不乏舉例的。例如《子夜》第五章吳蓀甫和林佩瑤的一段對話的心理刻畫，就頗引人入勝。這是雙橋鎮失陷后的一天，也是吳少奶奶見到雷參謀緬懷他們的羅曼史的后一天。早餐后吳蓀甫懷著“不是那么單純的”心境看報紙，吳少奶奶則以一種說不出的幽怨與遐想坐在他的對面，這兩個人可以說各懷心腹事，盡在不言中。驀地吳蓀甫撂下報紙，一聲冷笑：
 “佩瑤，你怎么？哼，要來的事，到底來了”
 這句話作為吳蓀甫此時此刻的內心自白是豐富的。忿怒、痛惜、報怨……充分地表露出來，然而，它的妙處在于一語雙關，在于觸動了吳少奶奶的隱痛、幽怨，并且以為她的羅曼史已經被丈夫覺察到了，因此在心中掀起了波瀾。她沒有說話，只是臉色立刻變為蒼白，心頭卜卜地又抖又跳，神氣變得異常難看了。這種行跡、對話的描寫，似乎不在寫心理，它含而不露，卻又無處不捉住人物的心聲。接下去吳蓀甫帶著質問的意味說：
  “佩瑤！怎么你總不開口？你想些什么？”
 “我想—---  一個人的理想遲早總要失敗!”
 “什么話？”
 這兩句話，又是雙關性地揭示了人物的心靈。顯然，在吳少奶奶說來，遲疑地說出了“一個人的理想遲早總要失敗”，是對自己的過去，自己的幽怨和更為復雜心情的結語，是對自己命運的報怨和不平！但是，在一心想著家鄉、雙橋鎮、事業的吳蓀甫說來，似乎是針對他發的一句不合口胃的冷棒！他是作為奉獻給自己的敬酒、罰酒接過來的，因此回敬說：“什么話！”
 這就可見，這些從動態中揭示人物心靈的手法，似乎不著印跡，卻妙趣深藏。如果作家不是透辟地把握住他的人物，不是捉住人物特殊情境下的心理狀態，是難于把人物的心靈寫得栩栩如生的。
 茅盾是個特別擅長刻畫人物的心理狀態的作家，他不是對他們作靜止的和孤立的分析和描寫，而是在時代生活的激流里，在尖銳的矛盾和沖突中進行細致、深入的刻畫。他讓吳蓀甫同時在幾條戰線上作戰，讓他不斷處在勝利和失敗的起伏的波瀾里，時而興奮，時而優慮，時而指揮若定，時而急躁不安。這樣，吳蓀甫的心理狀態和精神面貌就毫發畢露地皇現在讀者的面前。杜竹齋的唯利是圖的性格，在公債市場的決戰階段顯得分外清楚。李玉亭兩面討好的豪門清客的心理，在吳、趙兩家明爭暗斗最為緊張的時候暴露得格外分明。茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛、襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。他決不為寫景而寫景，寫景即所以寫人。有時是因情取景，有時是借景寫情，情景交融，文無虛筆。
 如果說，魯迅的藝術語言是以近于白描、寫意為主的描寫語言，那么，茅盾的小說則重于工筆的精雕細刻來表現生活。它把細密的刻畫和深邃的剖析融合起來，狀物陳事，曲折回翔，具有著浮雕性的美感，在豐富的詞匯中顯露出藝術表現的可感性，而又飽含著生活的容量。它細密而充滿風采。文氣剛健清新，起伏跌宕，因事致異，綽約多姿，但并不失之繁縟浮麗。作品中有時插入一些議論，也運用一些具有時代特征的詞語。這似乎與形象的描寫語言相左，然而大都是題材所必需，也是為了體現時代、社會氣氛。
 如果說，魯迅的作品冷峻而深沉，巴金的作品充滿了激情，老舍的創作在喜劇的諧趣中否定舊事物，那么，茅盾的小說創作則以嚴峻的筆觸，廣闊的“史詩”般的藝術而引人入勝。深廣的社會生活的描寫，清晰的時代風云的展示，錯綜復雜的矛盾沖突的概括，以及工筆重描，細膩入微的藝術刻畫，賦予茅盾小說藝術以特殊的性格。他以宏偉的構思，敏銳的透視力，不斷地從作品的畫面中揭示出一系列具有重大歷史意義的命題，并形象地展示出某些本質方面的歷史發展趨勢。如果說，這樣的特質在他初試鋒芒的三部曲《蝕》中已經顯露閃現了，那么他的成熟期的代表作《子夜》則呈現出顯豁的峰巒。
 在茅盾的小說中，滿蘊情態的描寫和諷刺語言以及活現人物的性格語言，是深具風格特征的。有人說，《子夜》用“獰笑”兩個字來形容吳蓀甫，是不得當的。認為“獰笑”是“很情緒化的兩個字，用的時候必須小心”。事實上，作品不僅用了獰笑，而且以怪笑、微笑、冷笑等豐富詞匯來描繪不同情境下的吳蓀甫形象。這些詞匯是“很情緒化”的，但這是在理性制約下的情態，是經過作家藝術取舍的過濾鏡的，因此它巧言切狀，絲縷之間，莫不含以功力。
 三、精選古代成語，相沿習用，言簡意賅，增添了作品的語言感染力。
 成語是人民群眾在長期生活中習用的固定短語或短句，它結構緊湊，表現力強，有的能反映出深刻的思想意義，有的能描繪出鮮明生動的形象，有的能表達出復雜曲折的意思。《子夜》中沒有過度歐化的語言，它偶爾恰當地運用古代成語，也是恰到好處，使得小說的敘述描寫具有細膩簡潔、形象生動的特點，同時還趣味盎然，從而增強了表達效果。
 如，寫到吳蓀甫剛登場時，“他大概四十歲了，身材魁梧，舉止威嚴，一望而知是慣了頤指氣使的大亨”。其中的“頤指氣使”是古代成語，其意為：用面頰表情和口鼻出氣示意，使人奔走于前。指有權勢者氣焰之盛。本作“目指氣使”，《漢書》之七十二《貢禹傳》又上言：“家富世足，目指氣使。”注：“動目以指物，出氣以使人。”舊《五代史•李振傳》：“唐自昭宗遷都之后，王室微弱，朝廷班行，備員而已。振皆頤指氣使，旁若無人。”一開篇通過成語“頤指氣使”的運用，使吳蓀甫有才干、有魄力、野心勃勃而又傲慢的形象活脫脫地躍然紙上。
 又如，文中寫道：“吳蓀甫先不發表意見，聽任唐云山在那里夸夸而談。眼前這幾位實業家的資力和才干，吳蓀甫是一目了然的；單靠這幾個人辦不出什么大事。但對于自己，吳蓀甫從來不肯妄自菲薄，有他自己加進去，那情形當然不同了；他有手段把中材弄成上駟之選。”作者一連串使用了三個古代成語，讓唐云山的不切實際和吳蓀甫的自信、辦實業、敏銳的洞察力形成鮮明的對照，加深了讀者對人物形象的理解和印象。這種運用成語造成前后對比的例子還很多，又如，“阿二忽然對于曾滄海的威嚇全沒怕懼，反而興高采烈地說起來了；但他又突然住了嘴，為的他一眼看見曾滄海臉色變成死白，手指簌簌地抖，一個踉蹌就躺在煙榻上，閉上了眼睛，——這平常日子威風凜凜的老爺也會像斗敗的公雞似的垂頭喪氣，阿二在曾府做長工十年以來，還是第一次看見呢！”這些成語準確地形象地概括了人物的特征，節奏勻稱，音調鏗鏘。
 據筆者統計，《子夜》中成語的使用不下八十余處，成語的使用充滿了強烈的感情色彩，收到了很好的表達效果。
 四、多處嫻熟地駕馭移就、襯托、摹繪等多種修辭格，顯示了作者深厚的語言底蘊。
 移就，是指把描寫甲事物性質狀態的詞，移來修飾和描寫乙事物的修辭方式。如：“吳蓀甫突然冷笑高聲大喊，一種‘鐵青色’的‘苦悶’和‘失望’，在他紫醬色的臉皮上泛出來。用“鐵青色” 修飾和描寫吳蓀甫的“苦悶”和“失望”，使抽象詞“苦悶”和“失望”具象化，產生情感經驗，傳遞情感信息。這樣，強烈地觸發讀者的情感經驗，增加了話語意氣的曲折、頓挫和回旋，造成話語交替疊變的視覺和感應層次的神往。
 當然，摹繪修辭的運用，也是《子夜》語言特色一絕。摹繪是指把人或事物的聲音、顏色、情狀如實摹寫出來的修辭方式。摹繪可分為以下幾種：
 1、摹聲，即根據所要描繪的人或事物的聲音，用與之相同相近的字音把它描繪出來，達到音樂美的效果。
 2、摹色，即有意地用一些疊詞或其他表示色彩的詞來描寫事物的性狀、情態。
 3、摹形，摹寫形態，即有意識地采用一些疊詞或其他把人和事物的形狀、情態描繪出來。
 如《子夜》開頭寫道：“太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在螟色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light, Heat, Power！”通過恰當地運用摹形、摹色，調動聽覺、視覺和觸覺等多種感官的積極性，繪聲繪色繪形地將上海暮色夜景展現給聽讀者，使所描繪的事物具體化、形象化、鮮明化。可以說，摹繪借助人的各種感覺器官，給人以新的形象、逼真的聲像刺激，增加了敘述的鮮明性和形象性，使讀者仿佛親臨其境，如聞其聲，如見其形，增強了作品的真實感，具有形象的藝術感染力。至于摹聲和襯托，也如剛才例舉的摹形、摹色，全書比比皆是，在此就不贅述了。
 
參考書目：

 1、別林斯基著，丁泓、余徵譯：《別林斯基論文學》，新文藝出版社１９５８年版，第234頁。
 2、《茅盾研究》編輯部編：《茅盾研究》（第一輯），文化藝術出版社出版1984年6月北京第1版，第97頁
 3、中國茅盾研學會編：《茅盾九十誕辰紀念論文集》，作家出版社出版   1987年11月北京第1版，第136頁
 4、茅盾：《我走過的道路》中集，人民文學出版社出版，1984年5月北京第一版。第58頁