關于人的自我意識的粗淺體會

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[摘要] 文學理論本質上乃是人類自我意識的一個方面，因而它要受到總體性自我意識的直接制約——文學理論諸觀念成為人對自身理解的深刻程度的標尺。所以，如果有人追問文學理論究竟有什么用的問題，我們就可以理直氣壯地回答：它至少可以使人在一個側面了解自身。
[關鍵詞] 文學觀念自我意識

文學理論本質上乃是人類自我意識的一個方面，因而它要受到總體性自我意識的直接制約——文學理論諸觀念成為人對自身理解的深刻程度的標尺。所以，如果有人追問文學理論究竟有什么用的問題，我們就可以理直氣壯地回答：它至少可以使人在一個側面了解自身。1、自我意識產生的文化背景
與“詩言志”之說之于中國古代文學觀念一樣，摹仿說可以說是西方文學觀念“開山的綱領”。在古希臘，從赫拉克利特到德謨克利特，從蘇格拉底到亞里士多德幾乎所有涉及文學問題的人都認為文學是對于某種外在東西的摹仿。
古希臘文學觀念的知識論基礎的獨特性當然是以中國古代知識論為參照而凸顯出來的。也許將柏拉圖與孟子各自的知識論觀點加以對比更能看出兩大不同文化系統的差異。
可以說，柏拉圖和孟子所代表的兩種知識論模式正體現著人類自我意識的兩種基本傾向：一個是對自身梳理紛紜復雜的客觀現象的認知能力的確信無疑，一個是對自身自我修持、自我提升的道德能力的極度關注。而這種關注點的差異乃是不同社會歷史狀況所提出的不同要求的產物。任何知識范型都是人的主體性創造，但任何主體性創造都是對似乎是默默無言的歷史要求的回應。對于一種知識系統來說，歷史永遠是“不在場的原因”。
2、現實主義的知識是基礎
從文化的傳承演變來看，一種知識論模式形成之后很難發生根本性變化。但隨著社會歷史需求的不斷變化，人類的自我意識也處于不斷的調整之中，影響所及，知識論模式也會出現某種變化。一般的情形是，原有的知識論模式淡化為一種背景或一種自明性的認知框架，而新出現的因素則填充其間，構成較原有模式更為豐富的內涵。只是在極其特殊的情況下，一種原有的知識論模式才會徹底讓位于一種全新的模式。
知識論的這些變化顯示著人類自我意識的深化——人們對自己和世界的復雜性有了更清醒的認識。但是在根本上，近代知識論并沒有失去探索世界的信心，相反，倒是更增強了這種信心。他們創造或借用諸如主體與客體、感性與理性、物質與精神、時間與空間、假相與真理、內容與形式、現象與本質、肯定與否定、對立與統一、偶然與必然、實體與屬性、自在與自為、外化與回歸、自我與非我以及純粹理性、實踐理性、唯一實體、絕對同一性、絕對精神、、異化、對象化等等哲學范疇來為自然與人的精神只復雜性命名，同時也宣稱道：盡管世界是無比復雜的，但人類憑借理性的威力還是可以徹底掌握它。通過人的主觀努力去認識世界、改造世界，進而建立最合理的社會秩序——這正是文藝復興以來數百年間現代性工程的偉大使命。
這種知識論模式的實質乃是一種客觀主義精神，即客體是巋然不動的自在之物，所發生的事情只是主體向客體的趨近。與這種客觀主義的知識論模式相應，文學觀念也在古老的摹仿說的基礎上有所變化：一種被后人稱為現實主義（包括后來的自然主義）的文學思潮聲勢浩大地曼延開來了。現實主義的核心觀點是真實性、典型、完整的故事、對社會的揭露與批判等。
我們必須承認，真實性絕對不是一個虛假概念。它有自己的獨特內涵，有自己的獨特的功能與意義。當人們評價一篇小說、一部電影或一場話劇具有真實性的時候，他究竟說出了什么？經驗告訴我們，他們只是說出了一種總體性感覺或感受。他們會說：“簡直像我們身邊發生的一樣。”“就像從生活中截取下來的一段。”“太真實感人了。”等等。這就意味著，真實性首先是一種效果，其核心是“像真的”。
現實主義理論在人物描寫方面的最高標準是典型。這種藝術標準顯然是以哲學辯證法有關個別與一般、個性與共性、特殊性與普遍性等范疇為理論依據的。其要旨在于：通過鮮明而獨特的個性表現某種共性或普遍性。關于典型的這種標準是有充分理由的：對于人類思維來說，一切事物都是通過個性特征來呈現共性的。從藝術效果來看，這樣的人物形象的確具有不同凡響的感染力，他們可以像生活中的優秀人物一樣長久地活在人們心中。所以說，現實主義理論要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相當長的時間跨度內是如此。
現實主義還有一個重要觀念，這就是敘事的完整性或故事情節的完整性。這種觀念早在現實主義的理論源頭即亞里士多德的《詩學》中就已經提出來了。
3、表現論的文學觀念是提升
自文藝復興以來，西方思想界的演進始終沿著兩條路向進行：一是不斷強化理性的地位，將它視為人類區別于其他一切世界存在物的類特征，即本性。強調理性也就是強調人類共通性，即強調人類在外部世界面前的整體力量。與理性至上為口號的知識論相應的是現實主義或再現論的文學觀念的興起與發展，而與以個人主義為核心的價值論相應的則是浪漫主義或表現論的文學觀念的興起和發展。前者強調文學的真實性、典型性，指歸在于揭示生活的本質；后者則強調文學創作的獨創性、天才、激情，指歸在于表現主觀精神。前者是科學主義的，后者是人道主義的。英國十八世紀批評家約色夫-艾狄生說：偉大的天才“他們無須藝術與學問的輔助，僅憑純粹的天生才能就創造出了是他們那個時代愉悅、是子孫后代驚詫的作品。”
這種浪漫主義或表現論的文學觀念同樣預設了三重理論前提：其一、個體情感體驗是神圣美好的。早在公元三世紀，著名的批評家朗吉弩斯就把“熱烈的情感”當作文學中“崇高”的重要來源。認為“沒有什么比恰當表達的真摯情感更有利于崇高了。”其二、只有文學語言才能表達這種美好的情感。例如，列·托爾斯泰就將文學當作人類最恰當的傳達情感的方式。其三、文學只有借助于情感表現才能打動人，從而發揮其應有的社會功能。這三重預設在根本上是對人類情感與文學藝術的神圣化：情感是偉大的、美好的，能夠表現這種情感的文學藝術也同樣是偉大的、美好的。
4、現代性思潮的興起與文學觀念
伴隨著現代性過程在各個層面上的展開，一種反思與質疑現代性的思想也悄然而生了：現代性真的是人類通往理想樂園的康莊大道嗎？當然，我們并不認為這種反思與質疑都是站在反現代性的立場上進行的，事實上，從某種意義上看，這種反思與質疑恰恰是現代性自身自我調節、自我完善的的有效方式，是屬于現代性范疇的。
然而在十九世紀后半卻有人以更激烈、更徹底的否定精神對現代性的偉大成果發起進攻了，這就是影響整個二十世紀思想進程的尼采。
“重估一切價值”與“上帝死了”是尼采最為響亮的口號。站在德國古典哲學，特別是康德與叔本華基礎上的尼采已經不是僅僅限于對啟蒙主義精神或唯理主義、經驗主義的知識論進行反思了，他的矛頭直接指向蘇格拉底以來的整個西方思想史。在尼采看來，西方兩千年來的文明是誤入歧途了，惟有重新培養出理性與感性渾然一體的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救這種文明。他是要用生命的完整性取代理性至高無上的地位，這與席勒試圖借助于審美來調和感性與理性的設想具有某種一致性。在這個意義上說，尼采非但不是虛無主義者、悲觀主義者，而且還是一個理想主義者。
但另一方面，尼采對于現代性的樂觀主義來說又的確具有悲觀主義傾向。在他看來，人類試圖憑借理性認識世界的企圖是盲目可笑的。人們對世界的認識不過是用一些主觀的規則去規范外部事物。符合這些規則就被稱為正確科學知識，反之便是謬誤。
這樣一來，尼采實際上就從價值觀念與知識論模式兩個層面否定了兩千年的的西方思想傳統，并因此而開創西方新思潮，這真是具有劃時代的重大意義。然而無獨有偶，比尼采稍后又有一位對西方現代性的“理性至上”觀念予以致命打擊的人物出來，這就是精神病學家西格蒙特·弗洛伊德。
與尼采不同，弗洛伊德是以科學的面目出現的。作為一位精神病學家，弗洛伊德的理論是建立在大量病例分析基礎上的，給人的感覺是純粹客觀的科學研究。具體來說，弗洛伊德的理論在下列幾個方面具有普遍意義：
其一、人的最主要的心理過程是無意識的。他用冰山的例子形象地指出意識與無意識的比例關系。這就是說，人的心理世界絕不像我們通常想象的那樣清晰明了，那樣可以自我覺知。相反，我們究竟為什么這樣想，這個念頭是如何冒出來的，以及我們“想”的過程究竟是怎樣的都是我們不可能知道的。
其二、人的任何行為從根本上來說都是“力比多”，即性能量所促動的。換言之，性欲乃是人的一切高雅行為的真正動力。人們一本正經地唱歌、跳舞、創作詩歌、小說以及發明創造等等，原來都是為了發泄被壓抑的性沖動而已。這種觀點對早已被神圣化的人類理性來說簡直是最肆無忌憚的褻瀆。然而弗洛伊德卻是一位極為嚴謹認真的科學家，他的結論都是在分析了大量病例的基礎上作出的，至少不是毫無根據的理論建構。
其三、一切文明都是壓抑性的。弗洛伊德認為，人的本能遵循的是快樂原則——以需要的滿足為唯一目的。如果人人都按照這種快樂原則行事，世界就將混亂一片，根本無法維持下去。
如果說尼采從哲學、倫理學角度對西方思想史發動的攻擊毫無留情地撕下了理性主義虛偽的外衣，目的是呼喚生機勃勃的生命力，那么弗洛伊德從心理學的角度對人類文明史所作的闡釋則從發生學的層面上顛覆了人類理性的神圣性，而且他只是揭露事實，而不在呼喚什么。所以，尼采絕對不是悲觀主義的，弗洛伊德倒更近于叔本華式的悲觀主義。對于二人的思想發生，我們只能說它們是特定文化歷史語境的產物，同時又大大強化了這一語境。
5、后現代主義思潮與文學理論
實際上尼采與弗洛伊德的思想已然預示了后現代主義的來臨。對后現代主義做準確的的概括是不容易的事情，在這里我們只能簡單地說，后現代主義是對整個現代性文化工程的反思與超越，也可以說是專門摧毀現代性建立起來的一切精神大廈的。它的的確確是與文藝復興以來的現代性文化有著根本性差異。
這主要表現在下列方面：
第一，徹底粉碎了模仿論-現實主義傳統，抹殺了文學文本與現實生活之間的距離。在許多后現代主義者看來，世界上對人而言存在著的一切本質上都是一種文本。文本的書寫是更具有根本性和生產性的行為，它是創造性的而非反映性的。
第二，作者死了。抬高文本的意義而貶低作者的意義是后現代主義文學觀念的主要特點之一。他們宣稱“作者死了”淺層的意思是說對于讀者而言，文本就是一切，文本的書寫者即作者對于讀者理解文本沒有任何幫助。他一旦完成了文本書寫就隱匿不見了。
第三，讀者擁有更大的自由。如前所述，后現代主義對現代性的抬高作者而貶低讀者的觀點深感不滿，所以他們就在拆解作者神話的同時又賦予讀者以很大的自由。即承認讀者對文本的純個人性解讀的的合法性。一個文本并沒有什么固定的含義與意義，而且也沒有獨立的、原創性的文本，因為任何文本都是互文性的。這樣，讀者就有了自由閱讀的權利。
后現代個體是松散而靈活的、以感覺、情緒和內化過程為指歸的，并持有一種“成為你自己”的態度。他是一個積極主動的人，他建造著自己的社會現實，追求著對意義的自我解答，但是他不對結果作出真理性的斷言。他敢于幻想，喜歡幽默，醉心于欲念文化，向往即時的滿足。他偏愛暫時甚于偏愛永恒，他滿足于現狀，抱著一種“得過且過”的生活態度。……后現代個體關心他們自己的生活、他們特殊的主觀滿足和自我發展。他們不太關心老式的忠誠和現代的親密關系，諸如婚姻、家庭、教會和國家，他們更關心他們自己的需要。[波林.羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第78頁
參考文獻：
1、波林.羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第77頁

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顯然，這種“后現代個體”與現代性主體是完全不同的。他們活的更實際一些，沒有現代性主體那種可愛的，然而又是不切實際的宏圖大志。正如羅斯諾斷言的：他們“根本就不是主體！”

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