革命話語中的“激流”——以蔣光慈作比談巴金的“激流三部曲”

革命話語中的“激流”——以蔣光慈作比談巴金的“激流三部曲”
 1927年，巴金以其長篇小說《家》吸引了人們的注意。《家》從1931年到1932年以《激流》為題，在上海《時報》上連載了一年多，讀者對這部小說的反應異常熱烈。后來《激流》改名為《家》由上海開明出版社出版，書的初版本很快被搶售一空，受到了廣大讀者的歡迎。一部文學作品經過了半個多世紀的考驗，受到了幾代讀者的認同，這說明它的成功絕列不是偶然的。那么，為什么在無產階級革命文學異常活躍的時期，巴金的一部以家庭為題材的小說能在文壇上掀起那么大的波瀾呢。我們不妨以同時期的“革命文學”作家蔣光慈作比來探究巴金的“激流三部曲”成功的原因與藝術價值。
 蔣光慈的革命文學創作活躍于192１－ 1931年之間，他的幾部代表作品大都創作于20年代末與3０年代初，這與巴金《家》的創作時期是有交叉的。而且，蔣光慈是左翼作家中最早從事革命文學創作并產生較大影響的作家，可以說是左聯前期作家群中非常具有代表性的作家，他的作品的得失典型地代表了當時無產階級文學的特點。不僅如此．他飽含激情的創作風格也與巴金有所類似。因此，我們就以蔣光慈作比來分析巴金“激流三都曲”的獨特之處。
一、選材角度
 蔣光慈的作品大多寫城市的革命運動和農村階級斗爭的風云，作品的主人公也多為一些覺醒的、革命的工人、農民及干部，戰斗性十分明顯。如蔣光慈的第一部書信體中篇小說《少年漂泊者》，作品敘述了一個佃農的兒子汪中歷經磨難，找尋出路，最終走上武裝斗爭道路的故事。它告訴了青年讀者，在黑暗的舊中國，只有斗爭、反抗，才有活的出路。但是，限于歷史條件蔣光慈沒有真正扎根于工農群眾之中，而他又忽視了自身的思想改造因此他的革命熱情沒有和現實生活緊密結合起來，作品缺乏真實感。再加上他片面地強調革命的功利性而忽視了文藝特征，這又造成了主題概念化和革命形象蒼白失真。我們從蔣光慈的作品．就可以看到他經常采用“革命加戀愛”的模式，作品中的人物也大都憑主觀想象來創造，因此抽象、概念、缺乏血肉，也就自然而然地削弱了作品的藝術感染力。蔣光慈及其他左冀作家都是通過反映現實來反映革命、宣傳革命的。而巴金的創作無疑給這個呈現模式化的文壇點亮一盞明燈。作為一名信奉無政府主義的作家，巴金雖然不是無產階級文藝工作者，但他與當時的“左聯”作家們走得很近，再加上他強烈的反抗意識和擺脫封建統治的渴求，也使他的作品帶有鮮明的革命傾向。
 巴金出身于四川成都的一個封建大家庭，他耳聞目睹許許多多可愛的年輕生命慘遭封建制度的摧殘吞噬的慘劇，他要把二十多年積聚的全部愛與恨，都統統宣泄出來，于是他開始了“激流三部曲”的創作。“激流三部曲”取材于巴金的老家，其中的許多人物、故事以及細節、生活習俗都是巴金所熟悉的。比如，覺新就是以巴金的大哥李堯枚為原型的。巴金幾乎原封不動地把大哥的遭遇搬到了作品里去，還把他的性格幾乎一絲不差的刻畫出來。覺民與覺慧兩兄弟的某些性格特征和故事，也有三哥李堯林和巴金自己的影子和痕跡。其他的如祖父、四叔、五叔以及梅、慧等人物也可以在巴金的生活中找到相應的模特兒。甚至某些對話、信件和故事也直接取材于巴金與李堯枚的通訊中。正因為巴金對那段生活的理解與熟悉，他的小說才更真實地再現了那個時代的某些特征。這也正是蔣光慈的作品中所缺少的“真實感”。
 在“激流三部曲”中，巴金沒有停留在對家庭瑣事的無聊描繪，而是把家庭作為社會的代表，把家庭制度作為社會制度的代表，寫“家”就是寫社會，家就是整個社會的縮影．高家的興衰史就是當時整個社會的興衰史。高家就像一個被縮小的社會，在這里可以看到專制社會的一切典型特征。在這個大家庭里，有二十幾個長輩，三十幾個兄弟姐妹．四五十個男女仆人。這里有一個至高無上的君王――高老太爺，他掌握著經濟大權，控制著家里的每一個人。他的意志就是命令，誰也不能反抗。高家發生的大大小小的悲劇都直接、間接地與他有關，如鳴鳳、瑞玨的死，覺民的逃婚，覺慧的出走，都是他的專制造成的。在高老太爺之下，還有著森嚴的等級制度，而這種等級制度并不是按照家庭成員的才能來劃分的，而是以年齡和輩分為依據的。這一點我們可以從高家吃年夜飯時座位的擺放就可以看出來。他們正是通過這種嚴格的等級制度，自上而下的統治方式來維持這個搖搖欲墜的封建家庭的。這不正是整個封建專制制度的寫照嗎?巴金正是通過對高家、對高老太爺以及其他封建衛道者的批判，來影射整個封建專制制度，揭露其殘忍、腐朽與吃人的本質，表現了在大革命洪流沖擊下封建制度必然滅亡的命運。同時，作者還滿懷信心地呼喚年輕的一代投入革命的激流中去。因此，貫穿于“激流三部曲”的總的精神，是對封建專制制度的否定以及對民主精神、個性解放的贊頌。巴金曾經多次表示，寫這部小說，是“要向一個垂死的制度叫出我的‘控訴’”，他“要宣布一個不合理的制度的死刑”。這也是“激流三部曲”的主題。巴金的“激流三部曲”雖不像蔣光慈那樣直接描寫革命活動，但它已一語中的，適應了中國革命的歷史要求，因此才受到了人們廣泛而持久的歡迎。
 除了反封建這個主題，“激流三部曲”中愛情和婚姻方面的內容也占了很大的比重。但巴金對寫愛情和婚姻的態度與蔣光慈不同，蔣光慈是為寫革命而寫愛情，沒能跳出“革命＋戀愛”這個模式。如他的《沖出云圍的月亮》，女主人公王曼英在大革命時期受到革命潮流的激蕩，離家參加革命。革命失敗后，她陷入了痛苦與絕望，走上一條自暴自棄之路。經過革命者李尚志的幫助，并在李尚志的真誠相愛之中，汲取了力量，重燃了胸中的革命火焰。這篇小說是蔣光慈“革命+戀愛”模式的典型代表，也充分地表現了蔣光慈創作思想的局限性。而巴金對愛情和婚姻并沒有單純、孤立地去描寫，而是把它同反封建的斗爭緊密結臺在一起，作為其作品的一個重要主題。“激流三部曲”中主要描寫了覺新、覺民和覺慧三兄弟的不同的愛情與婚姻經歷。覺慧與鳴鳳的愛單純而熱烈，洋溢著青春的激情。但在他們之間有一條永遠無法逾越的鴻溝――封建等級制度。覺新與梅、瑞玨的愛是矛盾而痛苦的三角戀愛關系，在他們之間豎立著專制家長制度這面高墻。覺民與琴的愛可以說是這三對中最幸福的，但因為他們主張新式的婚禮而受到了舊禮教維護者的阻撓。這些戀愛與婚姻的不幸，更清晰地向人們展示了封建家長制和封建禮教的罪惡。因此，巴金的戀愛婚姻主題比蔣光慈的“革命加戀愛”擁有更加深刻的內涵，更有現實意義。
 二、對人的發現
 巴金的“激流三部曲”體現了“人的文學”觀念。作為一名信奉人道主義思想的作家，巴金熱愛人生，熱愛生命，因此他的作品注重對生命價值、生活態度和人生觀的探討。在“激流三部曲”中巴金明確地肯定了人生、生命的價值。“我是一個人!”“我要做一個人！”許多受盡屈辱和迫害的青年男女都發出這種悲憤的呼喊。這也是巴金的人道主義、人本主義和民主主義思想在作品中的反映。“激流三部曲”中描寫了許多青年為了爭得“做一個人”的權利而不斷的反抗，覺慧就是一個典型。他接受了獨立、平等、自由的新思想。他同情下人的不幸遭遇，對待他們是一視同仁；他從不坐轎，他認為那是不人道的。他渴望自由，追求個性解放。他反對覺新的“不抵抗主義”和“作揖主義”；他鼓勵琴打破舊家庭的束縛與覺民自由戀愛；他參加進步團體、閱讀進步書刊、參加請愿示威。覺慧和琴的思想和行為表現了巴金人道主義思想中要求尊重人的正當權益、尊重人格的進步觀點。
 在“激流三步曲”中尤其值得注意的是作者對封建制度下那些慘遭迫害的女性的深切同情。作品中描寫了大量的婦女受到最殘忍、最野蠻的虐待的情景：鳴鳳、梅、瑞玨、惠等人的慘死，淑貞的纏足、婉兒的慘遭虐待、倩兒的凄涼病死……無論是小姐還是丫頭，在封建社會里都是一只任人宰割的牲口，喪失了做人的最起碼的權利。這也是琴為什么要喊出“我要做一個人”的原因。巴金深刻地感受到了在封建專制社會里，女性所受的壓迫更為深重，因此，“激流三部曲”中對女性描寫的總的基調還是同情的。
 巴金在人物刻畫上，有著一套獨特的方法。“激流三部曲”中描寫的有名有姓的人物多達七十人左右，但各個形象鮮明、各具特色。覺新是小說中的核心人物，是作者花費了大量的筆墨來刻畫的人物。覺新是一個夾在兩代人的尖銳斗爭中的矛盾的人。他本來有著美好的理想，卻因父親的一句話，甘愿斷送自己的美好前途。他的聰明才智被強迫用來操持家務、管理錢財。婚娶、出喪、陪客、慶典都由他來包辦，還要不停地陪著一些三姑六婆們打牌、嘮嗑。他努力地調和著兩代人的矛盾，卻四處碰壁。他同情不幸者，卻仍在充當著那些頑固家長們的“幫兇”，甚至給自己挖下陷阱。總之，理想與現實的矛盾，思想與行為的矛盾，把他夾在中間，動彈不得。于是他不得不求助于“不抵抗主義”、“作揖主義”，以為這樣可以減少矛盾，求得一時的茍安，結果卻是腹背受敵，難以招架。巴金對覺新這個形象是既批判又同情的。批判的是他的不抵抗主義和作揖主義哲學，同情他是因為他也是封建制度下的受害者、犧牲品。巴金對覺新的這種態度是正確的，作者也通過這個形象告訴讀者：在封建專制下，奉行不抵抗主義、作揖主義就是對舊勢力的妥協，就是自殺。并由此勸誡人們不要再走覺新的老路。
 巴金喜歡使用多種藝術手法刻畫人物，其中最擅于用真實動人的心理描寫來揭示人物的內心世界。比如，《家》第二十六章里對鳴鳳投湖之前的內心獨白就很感人肺腑。“忽然她又站住了，她想她不能夠就這樣死去，她至少應該再見他一面，把自己的心事告訴他，他也許還有挽救的辦法。”“他有他的前途，他有他的事業。她不能拉住他，她不能夠妨礙他，…·她應該放棄他。他的存在比她的更重要。她不能讓他犧牲他的一切來救她。她應該去了……”這是對鳴鳳內心矛盾、痛苦、怨憤和不平的剖露，也向我們展示了一個多情善良又不甘心屈服的下層勞動婦女形象。
 不僅如此，作者還通過人物之間的對比來顯示人物的性格特征。如，在第二十二章里梅、瑞玨和琴面對外面兵亂的時候，三個人截然不同的表現。梅的反應是：“我只有這條命”，瑞玨的反應是：“我怎么辦呢”，琴的反應是“絕不能”。通過這三個女人在生死關頭的不同反應，作者極其深刻地刻畫了三個女人的不同性格：梅的冷漠與凄苦，玨的纏綿與猶豫，琴的堅強與執著。
 另外，在描寫反面人物的時候，作者采用了截然不同的手法。比如白描、諷刺、夸張等等，但不論作者采用了何種方法刻畫人物，都是為了使人“活”起來，有血有肉有靈性，也更加真實可信。巴金在塑造人物的時候對多種藝術手法的運用也進一步豐富了人物的多樣性。
 在對人物的刻畫上，蔣光慈就不如巴金這般細膩了。翻開蔣光慈的大部分小說，我們可以發現無論是從《少年漂泊者》的汪中，《短褲黨》中的眾多工人領袖，還是到《最后的微笑》中的阿貴，《沖出云圍的月亮》中的曼英，他們都有著驚人的相似性。那就是他們都經歷了坎坷、矛盾、迷茫到終于走向革命道路。就拿《短褲黨》來說，我們很難從中找出文章的主人公是誰，因為文中的人物多為“群像”速寫，缺乏個性化的形象塑造，因此很難給讀者留下深刻的印象。直到他的《咆哮了的土地》，蔣光慈在人物刻畫上才逐漸擺脫以前的模式，出色的塑造了張進德、李杰這兩個農民革命運動領導者的藝術形象。如：張進德，他耿直、冷靜、機智、果斷，善于聯系群眾、組織群眾。這一形象基本上是真實可信的。但遺憾地是這是蔣光慈的最后一部遺作。否則，他的創作也許還會給讀者帶來新的亮點。
三、寫作特色
 巴金的“激流三部曲”之所以這么具有感染力，一個重要的原因就是作品洋溢著青春的氣息。巴金在《家》的《后記》中寫道：“我始終記住：青春是美麗的東西，而且這一直是鼓舞我的源泉。“巴金本人就是一個熱血青年，他的作品也以極大的熱情關注青年人的命運。他筆下那些催人淚下、感人肺腑的形象大都是青年，如，覺新的兄弟姐妹們、琴、鳴鳳、等等。巴金曾說“我要為過去那無數的無名的犧牲者‘喊冤’!我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年。巴金為這些年輕的生命被摧殘而流淚、而憤怒，為其不幸的命運而控訴、而抗爭，巴金的“激流三部曲”告訴人們“家”是青年人的墳墓，青年人不想葬身在這墳墓里，就得奮斗，不妥協地奮斗，逃出這個家。巴金道出了那個時代青年人的心聲，因此受到了廣大青年讀者的愛戴。
 巴金的作品還到處洋溢著青春的激情。“我無論在什么地方總看見那一股生活的激流在動蕩，在創造它自己的道路，通過亂山碎石中間。”這是巴金在他的“激流”的引言中寫到的。這也是巴金為什么把原來的題目《春夢》改為《激流》的原因，“激流”才真正象征了萬馬奔騰的生活現實。正是這股生活的激流，激勵著巴金去創作，去發泄自己胸中的激情。巴金在寫作時經常動感情，往往是一邊信筆疾書，一邊禁不住流淚，時而憤怒，時而悲哀，他與作品中的人物一起生活，一起受苦受難。因此，其作品通常都帶著自己強烈鮮明的愛憎感情，這樣才更能打動讀者、感染讀者，使讀者和作者、作品中的人物一起歡樂，一起憎恨，一起憤怒，共同走完這段充滿血淚的悲劇路程。
 此外，巴金飽含激情的語言也為其作品增色不少。“激流三部曲”中沒有華麗的詞藻，也沒有幽默詼諧的筆調，但是它純樸自然、淋漓酣暢。如江河之水，一瀉千里。巴金曾說“我有感情必須發泄，有愛憎必須傾吐”。因此，巴金的語言都飽含著巨大而猛烈的熱情。巴金的語言雖然熱烈、流暢，但不流于粗疏。如《家》中，梅每次出場時說的話，無論是無心的自白，還是有意的傾吐，都帶有抒情詩的情調。“別后我也常常想念你們。……這幾年好像是一場凄楚的夢。現在夢醒了，可是什么也沒有，依舊是一顆空虛的心……其實現在還是在夢中，不知道什么時候才是真正的夢醒？……”短短幾句話就把梅的凄楚與無奈用富有詩意的語言表現出來。巴金的語言表現出粗中有細，剛中帶柔的特點，這也是巴金語言的獨特魅力所在。
 蔣光慈的作品雖也不乏激情的宣泄，但他卻不似巴金這般細膩，而變成了“粗暴的吶喊”。如：《短褲黨》中“好一個巨大的，嚴重的景象！這直令立在馬路上的巡捕與軍警打起寒噤來!誰個曉得這些蠢工人要干些什么?誰個又猜得透這些過激黨在做什么怪?這大約就是所謂赤化吧!危險!可怕!這對于統治階級真是生死關頭！沒有什么別的再比這種現象令人恐慌的了！這還了得。反了!反了!一定要趕快設法壓服下去!”我們從蔣光慈大部分的作品中都可以看到類似的話語，像在喊標語、口號。蔣光慈及當時許多革命文學作家都犯有類似的錯誤。他們經常用溢于言表的敘述，甚至是直接的議論，來表達自己的觀點和作品的思想。我們可以從他們的作品中經常發現表示感嘆的標點符號，標語化、口號化嚴重影響了其作品語言的美感。而巴金作品語言的自然流暢恰恰彌補了這一缺憾。
 巴金的“激流三步曲”還有一個非常重要的寫作特色，就是作品的悲劇效應。“激流三部曲”描寫的是一個家族的悲劇史，向人們展示了一些悲劇人物的悲劇命運，而這恰恰符合了人們的悲劇心理。我們可以從小說中看到一批受戕害的青年人形象，他們的命運是具有悲劇性的，這些形象也是最優美動人的。丫頭鳴鳳，不到十歲就失去了爹娘，被送入高公館，開始了備受凌辱的苦難生活。在她剛剛品嘗到一點點人生的歡樂――和覺慧的愛情的時候，憑高老太爺一句話，就要把她送給六十歲的老頭子做妾。性格倔強的她選擇了自殺，來保存自己的清白，同封建統治者發出血的控訴。這種悲劇僅發生在一個十六歲的少女身上，這就更增強了痛苦的程度，也增強了悲劇性美感的強度。在這一點上，蔣光慈的革命文學作品就不如巴金的作品有這么強烈的悲劇美感了。
 此外，巴金在對作品結構的處理上也花費了不少心思。作者善于把紛繁的事件和眾多的人物以及復雜的矛盾通過一條主線貫穿起來，組成一個周密、嚴謹而完整的藝術統一體。“激流三部曲”中作者以覺慧為代表的青年人與封建制度的頑強斗爭為主線，以覺新與梅、瑞玨的愛情糾葛，覺民與琴的自由戀愛，覺慧與鳴鳳的戀愛悲劇為支線，并穿插了一些具有時代意義的重大事件和家庭中奢侈淫逸的生活，刻畫了一些場面描寫。如，吃年夜飯、生日慶典、看龍燈、端公捉鬼等等，使全文在結構上前后勾連，波浪起伏，構成一幅封建大家族破敗的圖畫。“激流三部曲”中雖刻畫了眾多的場面，卻不像斷線的珍珠那樣散亂，巴金以事件的推移為線索把大小的場面連綴起來，形成一個勾連緊密的藝術整體。這些生活場面的橫向描寫和主線、支線的縱向發展緊密結合，構成了錯落有序的網狀結構，表現了巴金在布局謀篇上的匠心獨運。與巴金相比，蔣光慈的作品的結構就略顯單薄了。
 通過對兩位作家、作品的對比和分析，我們看到：巴金以其深厚的生活基礎、炙熱的情感、進步的思想觀點以及主題的恒定價值，使“激流三部曲”在三十年代的文壇上綻放出耀眼的光輝。在“激流三部曲”的鼓舞下，大批出身封建家庭的青年擺脫了舊家庭的束縛，投入了革命的洪流。也有不少青年男女寄語巴金，問詢出路。這一切都生動地說明了這部作品是何等地深入人心，這也不得不使我們感嘆巴金在其文學創作的初期便已取得了如此大的成就，可見其“文壇巨人”的稱號并非浪得虛名。

參考書目：
 1． 巴金《巴金自傳》，江蘇文藝出版社，1995年。
２．《巴金選集》，四川人民出版社,　19821年。
 3．《蔣光慈文集》，上海文藝出版社，  1982年。
 4．《巴金全集》，人民文學出版社，1977 年。
 5． 陳思和、李輝《巴金論稿》．人民文學出版社，  1986 年。
 6． 吳功正《小說美學》，江蘇人民出版社,　1985年。
 7． 張民權《巴金小說的生命體系》，上海文藝出版社，1989年。
 8． 徐開壘《巴金傳》，上海文藝出版社，1991年。
 9． 李存光《巴金民主革命時期的文學道路》，寧夏人民出版社,　1982年。
10．吳騰凰《蔣光慈傳》，安徽人民出社,　1982年。