回憶與“無知”的解構——《呼蘭河傳》的詩學淺析

回憶與“無知”的解構——《呼蘭河傳》的詩學淺析
 吳曉東說：“小說可以被理解為以敘事的方式對小說以外的片斷化、零散化、復雜化的經驗世界的縫合，以文字和書卷的排列組合方式營造的一種內在時空幻覺。”蕭紅的《呼蘭河傳》也不能逃出這種“縫合”與“時空幻覺”。
 一 回憶、片斷、空間
 作家馮驥才說：“我覺得一個人或一個民族，他的生命一定是三段的：一段是現在時的，一段是屬于未來的，一段是自己的歷史。”《呼蘭河傳》是一部關于回憶的小說，在這里，回憶并不僅僅是“現在時”通向“自己歷史”的橋梁，它更是結構情節的方式，這整部小說都是敘事者“我”回憶的產物。謝茂松認為：“‘回憶’對《呼蘭河傳》具有總體的統攝作用。它是一種藝術的和生命的雙重形式。作為一種藝術形式，意味著回憶在小說中承載著基本的結構和美學功能。而作為一種生命形式，則意味著回憶構成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式。”“回憶”既然作為生命的形式成為蕭紅靈魂的自我拯救方式，這就意味著蕭紅的回憶不可能是往事的再現。“在心理學意義上，回憶不僅僅是過去經驗的浮現與記憶的持存，它實際上是一種具有情感心理趨向的選擇行為。人們把自己希望看到的過去從記憶世界中提取出來，使它們進入意識區。”[1]四十年代的蕭紅，孤獨寂寞、顛沛流離，既然她想借回憶來拯救自己，那么她的回憶便注定了是有選擇的。“當人生的苦難和精神的孤獨困擾人的靈魂時，重溫過去的美好會給靈魂帶來暫時的撫慰。于是，回憶中的過去就會變得更加幸福和美好，表達這些回憶的文字自然就成為一種審美的重建，它不再是純客觀的回憶，而是一種美化了的過去生活。”[2]蕭紅筆下的“后花園”此時也不僅僅是她童年時代的樂園，更是她的一種審美的重建——是經她回憶而美化、重建的“伊甸園”，那里是她生命歷程中永遠向往的精神家園。
 吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉》中指出：“‘無意識的記憶’的詩學特征之一是回憶的非邏輯性、無序性。”認知心理學家烏爾里克.尼塞認為：“記憶中所表征的只是進入記憶的信息的各個片斷，經驗的這些片斷反過來又為記憶主體建構某一往事提供了基礎。人的心理存在的基礎，主要是依賴于這些破碎的、通常又是捉摸不定的經驗殘余。”[3]所以，在蕭紅所寫的《呼蘭河傳》中想捕捉具有很強的邏輯性和情節性的故事線索是不大可能的。因為蕭紅是在回憶，也就注定了《呼蘭河傳》的“非邏輯性”與“無序性”，它只能是一系列的片斷。這也正是很多人說《呼蘭河傳》不像小說更像散文的原因。但它卻不是散文，它是呈現散文性特征的詩化小說。
 在《呼蘭河傳》的前兩章里，沒有一個特定的描述對象，只是一系列瑣碎的俗事。人物都是泛化的、不確定的：賣饅頭的，賣豆芽的……“我”還沒出現，所以看不出一絲回憶的蹤影，這似乎只是一部純粹的“呼蘭河傳”。到了第三章，“我”出現了，“我”就是小說的一個線索，這是大家都非常明了的。但奇怪的是從小說的第四章開始，文章又出現了一個隱線——空間線索，這是除了“我”以外的又一條線索。在回憶的流程中，時間的概念是模糊的，而空間概念作為更可感的具象，較容易存于人的記憶里。
  “一進大門，靠著大門洞子的東壁是三間破房子，靠著大門洞子的西壁仍是三間破房子。”
  “靠著門洞子西壁的三間房，是租給一家養豬的。”
  “……三間破草房，三間破磨房，三間破草房一起租給那家養豬的，因為它靠近那家養豬的。”
  “三間破草房在院子的西南角上……這草房是租給一家開粉坊的，粉坊旁邊的那小偏房里，還住著一家趕車的。”（以上《呼蘭河傳》第四章）
  “磨房里邊住著馮歪嘴子，那磨房的窗子臨著我家的后園”（《呼蘭河傳》第七章）
 這樣一系列的空間方位名詞，讓我們大腦中的空間感也明晰起來。作家蕭紅就是通過空間概念使無聯系的故事構成一個有機的統一體。所以我們也可以說《呼蘭河傳》是一部空間小說。吳曉東把空間小說比喻為糖葫蘆，只要竹簽足夠長就可以無窮地穿下去。《現代小說的空間形式》認為：空間形式就像一個桔狀的結構，一瓣一瓣地以毗鄰方式緊挨著，每一瓣的地位都是同等的，而且不四處發散，而是集中在唯一的主題，也就是桔子核上。《呼蘭河傳》的第四章：關于我與祖父的故事；第五章：關于團圓媳婦的故事；第六章：關于有二伯的故事；第七章：關于馮歪嘴子和王大姐的故事。這四個故事處于并列的位置，敘述它們的唯一的目的（主題）是給呼蘭河作傳。
 二“無知”的解構與自然流露的荒涼
四十年代出現的敘述故鄉往事尤其是童年見聞的小說在敘事方面最明顯的特征就是“兒童視角”的引入。兒童看這個世界也是陌生的，所以采用“兒童視角”會給讀者陌生化的感受。俄國形式主義者什克洛夫斯基說：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”所以“兒童視角”是實現藝術目的的最佳技巧。
 《呼蘭河傳》是詩化的小說，它也是成年回溯往事的“童年回憶體小說”。童年的“我”在第三章才出現，而第一、二章對呼蘭河小城地理風貌、人情風俗的介紹就可以說明：《呼蘭河傳》雖然運用了“兒童視角”，但它的兒童視角卻并非單純的兒童視角。兒童時代是“無知”的年齡，兒童視角有使讀者感到新奇陌生，使《呼蘭河傳》展現出非常別致的世界的一方面。但采用兒童視角來敘事也恰恰是對“無知”的一種解構。因為任何一種寫作都是“現在時”的行為，即便作家穿過時空隧道回到從前、再現從前，他也仍無法擺脫“現在時”的制約。“童年回憶體小說”中的“敘事視角均由一個在場或不在場的成年敘事者構成，這就使文本中的兒童視角成為回溯性敘事中的兒童視角。這個在場或不在場的成年敘事者必然要控制和干預他所回憶的往事，這意味著籠罩在回溯性的敘事框架中的兒童視角其實是一種悖謬性的存在，就是說它不過是成年敘事者所擬設的。”[4]這個敘事者的存在就在根本上解構了兒童視角的“無知”本質。所以，蕭紅所采用的兒童視角有一定的局限性，它的自足性也不可能是絕對的。
 從《呼蘭河傳》里的第三章開始，蕭紅真正走進了時間隧道，回到了“我”的故鄉。這實際上也許是對故鄉的一種懷念。之所以懷念故鄉，一方面是由于童年的快樂，另一方面則是由于現在的不盡如人意。不知是誰曾經說過這樣的一句話：“一個人之所以回憶過去，是因為他現在過得不快樂。”蕭紅只有回到過去，回到童年，才能消解她現在的痛苦，但回到過去，也不是最終的救贖。蕭紅真的是在懷念故鄉嗎？那么蕭紅為什么還說：“家鄉這個概念，在我本不甚切，但當別人說起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了。”[5]這樣，是否懷念故鄉，就形成了一種悖解。這只能表明，“現在時”的蕭紅也許真的已經到了一種絕境，逼迫著她回到故鄉的記憶里，雖然那故鄉也許并不能給她安慰，但她已別無選擇了。那里畢竟還有一個祖父，“有了祖父，家也便是家了，家鄉便也值得懷念了。”所以《呼蘭河傳》第三、四章所寫的“我”家后園的生機和我與祖父朝夕相處的童年生活是這部作品中唯一的暖色。但就是那樣最快樂的時光，經作者蕭紅回憶之后也帶了荒涼的意味。作者在文中反復重復這樣簡單而又復雜的話：我家的后園是荒涼的。這樣的重復不僅僅是為了加深讀者的印象，也不僅僅是為了強調，而是作者紓解“現在時”情緒的渠道。《呼蘭河傳》中的“現在時”的作者與“歷史中”的“我”互相追逐。生機勃勃的后園中那個快樂的女童不知道二十多年后自己的境遇，而1940年的蕭紅永遠也回不到那自由、快樂的童年了。象征蕭紅精神家園的“后花園”也隨著時間的推移徹底地荒涼了（兒童是不知道何謂荒涼的，這荒涼是“現在時”的“我”加之于往事中的“我”的）。
  “一切都活了，都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的......若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，他若愿意上天去，也沒有人管……”（以上《呼蘭河傳》第三章）
 “從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。”
（以上《呼蘭河傳》尾聲）
 即使是從前那自由、快樂、充滿生機的后園也透露著作者不能壓抑的孤獨與悲涼，現在則是更加的悲涼與絕望。米蘭.昆德拉說：“回憶不是對遺忘的否定，回憶是遺忘的一種形式。”[6]既然無法通過回憶來救贖自己，那么遺忘便是唯一的選擇，也只有遺忘才能獲得解脫。
 三、結語
 綜上所述：我們看到的《呼蘭河傳》只能是現在的《呼蘭河傳》，它是關于回憶的詩化小說；它是對生命與存在的最好詮釋。吳曉東說《呼蘭河傳》在未來的時間里有可能成為經典之一，其原因也許正在于此。
 注釋：
[1][2]劉雨：《永遠的鄉愁——作家的懷鄉情節與藝術的精神還鄉》，高端論壇。
[3]丹尼爾.夏克特：《找尋逝去的自我——大腦、心靈和往事的記憶》，高申春譯，32頁，長春，吉林人民出版社，1999。
[4]吳曉東、倪文尖、羅崗：《現代小說的詩學視域》，《中國現代文學研究叢刊》，1999年1期。
[5]蕭紅：《失眠之夜》。
[6]米蘭.昆德拉：《被背叛的遺囑》，117頁，牛津大學出版社，上海人民出版社，1995。
參考文獻：
[1]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，三聯書店，2003。
[2]范智紅：《世變緣常——四十年代小說論》，北京，人民出版社，2002。
[3]榮  格：《心理學與文學》，三聯書店，1987。
[4]葛林伯雷：《通向一種文化詩學》，《新歷史主義與文學批評》，北京，人民出版社，1993。
[5]張宇凌：《論〈呼蘭河傳〉中的兒童視角》，《中國現代文學研究叢刊》，1997年1期。
[6]恩斯特.卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1983。