簡論茅盾與中國現(xiàn)代戲劇

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茅盾是中國現(xiàn)代話劇早期的重要倡導(dǎo)者。為催促新劇的誕生，扶植新劇的發(fā)展，他翻譯介紹了大量戲劇家及其作品，并對外國戲劇潮流和流派進(jìn)行過廣泛介紹和研究，同時他寫作了大量劇評，既是中國話劇史的珍貴記錄，又為中國現(xiàn)代話劇理論的形成與發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。他還身體力行，親自創(chuàng)作了劇作《清明前后》，以作為對其戲劇觀念的一次實(shí)踐。可以說，茅盾對20世紀(jì)中國戲劇文化的貢獻(xiàn)是多方面的，影響是深刻的。尤其是現(xiàn)代中國劇運(yùn)在尚缺乏理論指導(dǎo)，處于摸索的情況下，茅盾就較為系統(tǒng)地、全面探討和闡述了戲劇藝術(shù)的內(nèi)外部規(guī)律，致力于戲劇民族形式的創(chuàng)立，為豐富中國新文學(xué)戲劇理論和中國劇運(yùn)的健康發(fā)展做出了不小的貢獻(xiàn)，具有很高的理論價(jià)值和歷史價(jià)值。
一、現(xiàn)實(shí)與理想：并重的戲劇觀
茅盾通過對西方近代文學(xué)史的研究梳理，認(rèn)為戲劇“是近代文學(xué)的中心點(diǎn)”，因?yàn)閼騽∈侨松鼮橹苯拥姆从场?922年，他進(jìn)一步認(rèn)為戲劇是“一種最宜于宣傳政治思想的文學(xué)體式”。茅盾的戲劇觀與他的文學(xué)思想，在核心處是一致的，即倡導(dǎo)一種功利化的現(xiàn)實(shí)主義。因此，他對那些反映人生、社會的戲劇家、戲劇作品給予很高的評價(jià)。如他認(rèn)為易卜生之所以在戲劇中取得不朽的地位，就是因?yàn)樗膭∽鳌八f明的總是新思想，他的藝術(shù)觀，是為人生而藝術(shù)，不是為藝術(shù)而藝術(shù)。”
茅盾從1919年初踏進(jìn)文學(xué)的門檻，及至后來接手編《小說月報(bào)》，就熱衷于譯介蕭伯納、易卜生、高爾基、契訶夫等世界著名現(xiàn)實(shí)主義作家的劇作和戲劇活動，鮮明地表達(dá)了“為人生”及后來直接將戲劇與政治結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀。除了譯介蕭伯納、易卜生等的劇作，茅盾還特別注重對世界上被壓迫被侵略的弱小國家的進(jìn)步作家的劇作的譯介。《小說月報(bào)》第12卷第10期出了“被損害民族的文學(xué)號”，對波蘭、捷克、芬蘭、烏克蘭、塞爾維亞、猶太等弱小民族文學(xué)（其中包括戲劇）加以集中譯介。就在這一期上，茅盾翻譯了烏克蘭作家VKRAIKA的劇作《巴比倫的俘虜》。茅盾和魯迅一樣，是一個致力于探尋民族解放道路的作家。在茅盾看來，一個民族在政治上不獨(dú)立是中悲的，但如果缺乏要求民族獨(dú)立的精神而陷于頹廢境地是更可怕的。他把文學(xué)看作是使民族精神奮發(fā)的有力工具。他正是從振興中華、奮發(fā)民族精神出發(fā)，來譯介被損害民族的文學(xué)及戲劇的。
茅盾的這種功利化的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀更為集中地體現(xiàn)在他各個時期的大量的戲劇評論中。早在1921年，在創(chuàng)辦民眾戲劇社和中國現(xiàn)代第一個戲劇刊物——《戲劇》時，茅盾在《戲劇》第一卷第一期發(fā)表的《民眾戲劇社宣言》中明確提出：“當(dāng)看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了。戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進(jìn)的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；它是一塊無私的反光鏡：一國人民的程度高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反映出來，不得一毫遁形。”他們提出戲劇應(yīng)成為“勞工們能得道德上與體力上的休息”，以及成為“幫助勞工們能自己觀察事物”的工具。1927年至1937年間，茅盾的劇評集中表現(xiàn)了他對左翼戲劇運(yùn)動熱情積極的支持。如他對田漢的戲劇集《暴風(fēng)雨中的七個女性》的問世予以熱情評論。盡管田漢戲劇有著“抽象的教訓(xùn)太多”的缺點(diǎn)，但因?yàn)檫@些劇作寫的是“反日斗爭”，他就大力推薦。如《亂鐘》、《掃射》、《暴風(fēng)雨中》三劇。他對這些劇作中所沸揚(yáng)的革命熱忱給予充分肯定。茅盾尤其肯定了田漢的《梅雨》，認(rèn)為此劇“除了‘革命浪漫主義’而外，還相當(dāng)配合著社會主義的寫實(shí)主義”。上海的戲劇協(xié)社于1933年演出《怒吼吧，中國！》也受到茅盾的高度評價(jià)。但是，與此同時，茅盾又對左翼戲劇創(chuàng)作的一些不當(dāng)傾向尤其是對戲劇創(chuàng)作中的資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級思想傾向進(jìn)行了深刻而嚴(yán)正的批評。如余上沅的《上沅劇本甲集》出版后，茅盾針對劇作中反映出來的問題，通過細(xì)致入微的分析，有說服力地指出了余上沅的藝術(shù)觀，即“藝術(shù)不是社會的產(chǎn)物，不是社會生活的反映，而是個人的靈感加上個人的思想”，[ 茅盾：《讀〈上沅劇本甲集〉》。]尖銳地批評了這種高蹈于群眾之上的并指斥群眾不要藝術(shù)的觀點(diǎn)。由此，他進(jìn)一步批評了那種以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“生命力”，強(qiáng)調(diào)作家“主觀意志”為名，反對藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)的政治斗爭服務(wù)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“成功的藝術(shù)作品因?yàn)楸憩F(xiàn)了高度的典型，其政治效果不僅是一時的，而且能保持久遠(yuǎn)，但是其所以有長遠(yuǎn)的效果，正因?yàn)樗钌羁痰乇憩F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的政治性的原故。” 1938年他更是指出話劇應(yīng)寫諷刺題材的問題，倡導(dǎo)暴露和諷刺“后方的現(xiàn)象”。他強(qiáng)調(diào)暴露和諷刺，是為了揭露國民黨消極抗日推行法西斯暴政，也就是強(qiáng)調(diào)戲劇的戰(zhàn)斗性。因此，他肯定了曹禺的《蛻變》，對查禁《蛻變》表示了憤慨。也因此，他對《屈原》評價(jià)很高，認(rèn)為“這雖是一個歷史劇，然而有百分之百的現(xiàn)實(shí)意義，是適當(dāng)其時的爆炸，是大后方抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動在黑暗深沉中再進(jìn)軍的響亮號角”，“是一枚文藝的原子彈”。
茅盾唯一的戲劇創(chuàng)作《清明前后》也是十分有力地體現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀。《清明前后》以1945年清明前后轟動重慶山城的“黃金案”為題材，及時反映了當(dāng)時社會上的重大事件，充分暴露了國民黨政府的反動性和腐朽性，提出了抗日戰(zhàn)爭后期民族資產(chǎn)階級的出路的重大問題。何其芳高度評價(jià)該劇說，“我說是力作，因?yàn)槲腋械竭@個戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實(shí)主義”。
這里需要進(jìn)一步說明的是，茅盾的戲劇思想里有堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義及其寫實(shí)性的一面，同時，他也提倡浪漫主義，強(qiáng)調(diào)理想，追求寫實(shí)和理想結(jié)合之境界。這可從茅盾對歐洲新浪漫戲劇的大力譯介中可見一斑。
茅盾從歐洲文學(xué)思潮發(fā)展歷史的趨勢來審視新浪漫派（象征派、表現(xiàn)派、唯美派等的統(tǒng)稱）戲劇的興趣，認(rèn)為它是糾正自然主義（寫實(shí)主義）之弊端而具有發(fā)展前途的潮流。他認(rèn)為，新浪漫主義的生命力，就在于它“為補(bǔ)救寫實(shí)主義豐肉弱靈之弊，為補(bǔ)救寫實(shí)主義之全批評而不指引，為補(bǔ)救現(xiàn)實(shí)主義之不見惡中有善。”因此，凡是那些能表現(xiàn)理想，豐靈弱肉，惡中見善，批評而又指引的作品，就成為他評介的重點(diǎn)了。比如，他所以熱衷于介紹愛爾蘭新文學(xué)的先鋒葉芝、格萊葛瑞夫人和約翰·沁孤的劇作，就在于他們把寫實(shí)和理想結(jié)合起來，如說：“他們的劇作已經(jīng)合寫實(shí)與浪漫為一。”還說，約翰·沁孤的劇作是“喜歡藝術(shù)而相信理想的戲曲”。他翻譯了挪威劇作家比昂遜的劇本《新結(jié)婚的一對》，并撰寫《腦威寫實(shí)主義前驅(qū)般生（即比昂遜）》一文加以評價(jià)。他把比昂遜同易卜生作了比較，以為“易卜生的社會問題劇本的唯一使命是揭開社會黑幕，指出社會病的根源給我們看，卻毫不說到一個補(bǔ)救方法。”而比昂遜則不然。他說比昂遜是個“小說家，又是個理想家，所以應(yīng)用小說的理想來裝到戲曲的模子里，也常常帶有理想的色彩”。茅盾翻譯的《新結(jié)婚的一對》表現(xiàn)出對道德課題的強(qiáng)調(diào)，他相信道德可以轉(zhuǎn)移風(fēng)化，救正人心，消除社會罪惡，解決家庭婚姻問題。這可以說是對“靈”和“善”的強(qiáng)調(diào)。在茅盾看來，它的“理想的色彩”可糾正寫實(shí)主義只是揭露社會矛盾而不解決之的缺陷。
可見，在茅盾的戲劇思想里，至少在他早期的戲劇思想里，是注重現(xiàn)實(shí)與理想并進(jìn)的，重視寫實(shí)與理想的結(jié)合。
二、大眾化：價(jià)值與形式取向
從功利化的現(xiàn)實(shí)主義原則出發(fā)，茅盾必然要提出和關(guān)注戲劇的大眾化問題。1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，就“如何發(fā)動民眾抗戰(zhàn)”，茅盾提出“戲劇歌詠等都要成為發(fā)動民眾的工具”。由此，戲劇藝術(shù)不僅在內(nèi)容上，而且在形式上都要注意、適應(yīng)大眾實(shí)際的思想水平和藝術(shù)欣賞水平，“應(yīng)該把大眾能不能接受作為第一義，而把藝術(shù)形式之是否高雅，做為第二義”。與他在抗戰(zhàn)時期“任何工作都應(yīng)當(dāng)和抗戰(zhàn)聯(lián)系起來”的呼吁相應(yīng)，戲劇也必須與抗戰(zhàn)的需要相適應(yīng)，因此，在茅盾看來，忽視觀眾的實(shí)際水平，勢必導(dǎo)致劇作家的主觀目的與戲劇客觀效果不一致的現(xiàn)象。
在制定戲劇運(yùn)動具體方針時，茅盾也是把大眾的思想、藝術(shù)水平作為一個很重要的因素加以考慮。1937年，話劇運(yùn)動處于一個非進(jìn)即退的危機(jī)關(guān)頭，劇運(yùn)在如何對待市民觀眾的意見問題上產(chǎn)生了分歧。針對種咱實(shí)際困難，茅盾提出了應(yīng)該“把抓住市民觀眾爭取演劇自由，做為目前劇運(yùn)的中心點(diǎn)，而將其他的局部問題圍繞之。”茅盾認(rèn)為一個劇團(tuán)必須是擁有很大群眾的實(shí)力者，必須先在觀眾中生了根，然后才能發(fā)展革命理想的抱負(fù)。
但是，茅盾對戲劇大眾化的倡導(dǎo)并不意味著放棄戲劇的藝術(shù)性要求。大眾化并不意味著藝術(shù)的退化。隨著話劇走上街頭走向群眾之后，茅盾又對話劇創(chuàng)作中的公式化問題寫出了有針對必的評論。對于反映抗日戰(zhàn)爭的憂傷，他總是熱情肯定，但也反對直寫事實(shí)不計(jì)提煉概括的做法。如八十八師八百壯士在上海閘河畔的四行倉庫英勇抗日四晝夜的英雄事跡，有石陵鶴的《火海中的孤軍》，舒湮的《八百壯士》和崔巍、王震之執(zhí)筆的《八百壯士》等劇作。茅盾特別表揚(yáng)了后者，認(rèn)為它“成功之處，一在它能不為事實(shí)所拘束，且將事實(shí)活用……；二在它能注意人物的個性描寫，并且創(chuàng)造了生鐵蛋這個典型”。[茅盾：《八百壯士》，《文藝陣地》第1卷第4期。
茅盾：《讀了田漢的戲曲》，載《申報(bào)·自由談》1933年5月7日。
何其芳：《〈清明前后〉的現(xiàn)實(shí)主義》，見《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》，上海文藝出版社。
茅盾：《腦威寫實(shí)主義前驅(qū)般生》，《小說月報(bào)》第12卷第1期。
傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》第3卷。
錢玄同：《給陳獨(dú)秀的信》，《新青年》第3卷第1號。
茅盾：《春季劇作壇漫評》，《小說月報(bào)》第12卷第4期。
茅盾：《讀〈北京人〉》，《戲劇春秋》第2卷第1期。
茅盾：《文學(xué)與古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義》，《學(xué)生雜志》第7卷第9號。
10、茅盾：《新猶太文學(xué)概觀》，《小說月報(bào)》第12卷第10期。]話劇需要及時反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，但更應(yīng)發(fā)揮話劇的藝術(shù)特點(diǎn)，寫出藝術(shù)真實(shí)，塑造典型人物。
稍早些時候，茅盾在批評夏衍的《賽金花》和宋之的的《武則天》時，還曾批評以低級庸俗的“噱頭”來博取觀眾的笑聲是不足取的。他認(rèn)為“不應(yīng)該以觀眾歡迎為煙幕而不自覺其失敗！”由此，進(jìn)一步提出一個“如何使主觀目的與客觀的效果成為一致”的問題。這些批評，都是富有見地的。茅盾在倡導(dǎo)戲劇大眾化的問題上，即有鮮明的思想性，又持有嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的態(tài)度。
三、民族形式：傳統(tǒng)的創(chuàng)化
有關(guān)戲劇形式的改革和創(chuàng)新的討論，不僅貫穿于中國現(xiàn)代劇運(yùn)，而且也母穿于中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動的始終，是個長期爭論的問題，爭論的終點(diǎn)在于如何創(chuàng)建“中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的戲劇民族形式。
這里，首先涉及到的是如何對待戲劇藝術(shù)的遺產(chǎn)問題。
對待中國傳統(tǒng)這一民族遺產(chǎn)，茅盾歷來主張采取“取之精華，去之糟粕”的批判繼承的態(tài)度。他從唯物歷史觀出發(fā)，指出中國傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生于封建社會，其內(nèi)容和形式都必定有封建烙印，比如“一個人被殺必須當(dāng)臺撲倒，有時且必須將假頭揚(yáng)以‘示眾’等一些自然主義表現(xiàn)手法必須加以批判、剔除”。 “舊戲這種形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能表現(xiàn)。若想一種新內(nèi)容和新精神，不能不打開那些束縛精神的枷鎖鐐銬”。因此，茅盾主張“舊形式如果要利用它，就不能簡單剝?nèi)∷耐庑巍保皯?yīng)該把民間文藝中最好的體制連血帶肉吞下去，經(jīng)過消化，然后自鑄成詞”。
茅盾認(rèn)為戲劇舊形式能夠?yàn)樾聝?nèi)容服務(wù)，“舊瓶”應(yīng)該可以裝“新酒”。他認(rèn)為必須吸取戲劇舊形式的精華“作為建立民族形式的參考，或作為民族形式的滋養(yǎng)料之一”。他還指出，戲劇舊形式的精華不僅存在于 “民間形式”，而且也包括在其他戲劇舊形式之中，如雜劇進(jìn)入宮廷后演變的“南曲”。“不應(yīng)只推崇民間形式，甚至應(yīng)該多采取民間形式以外的形式，因?yàn)樗鼈冊谛问缴细M(jìn)一步”。
茅盾對外國戲劇遺產(chǎn)的態(tài)度也是如此。外國戲劇遺產(chǎn)，集中表現(xiàn)在話劇問題上。茅盾初登文壇，就對話劇這一戲劇新形式十分重視。在擔(dān)任《小說月報(bào)》的主編后，除辟了篇幅刊登新劇本，對外國戲劇潮流和流派的翻譯介紹尤為重視。僅從1921年的《小說月報(bào)》統(tǒng)計(jì)，共翻譯了外國的獨(dú)幕劇和多幕劇九部。同年，在《小說月報(bào)》公布的《文學(xué)研究會叢書目錄》共列出121種，其中戲劇方面的就有20種，所涉及的作家有：蕭伯納、高爾斯華綏、王爾德、高爾基、安特萊夫、比昂遜、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克、泰戈?duì)枴①e斯奇、莫里哀等。可見茅盾對外國戲劇介紹之努力了。茅盾認(rèn)為，不能將話劇這一戲劇新形式排除在民族形式之外，因此他極為反對某些人無條件排斥世界文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不惜以“思想上的義和團(tuán)”，否認(rèn)話劇形式。
茅盾對中外戲劇遺產(chǎn)批判、繼承的目的在于創(chuàng)造更高級更完善的東西，創(chuàng)造戲劇的民族形式。他提出了創(chuàng)造民族形式的兩個目標(biāo)：一個是改良舊戲而建立民族形式的新歌劇，另一個是在民族形式的目標(biāo)下繼續(xù)發(fā)展新話劇。
四、藝術(shù)洞見：規(guī)律的探尋
由于文學(xué)（小說）上的巨大的成就，茅盾對中國現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)容易被掩去。實(shí)際上，茅盾確是中國現(xiàn)代劇的重要的開拓者，除了致力于中國戲劇現(xiàn)代化、大眾化及民族形式的地位，他對于中國戲劇的重要意義還在于，當(dāng)中國劇運(yùn)還缺乏理論指導(dǎo)，幾近摸索的情況下，他就較為系統(tǒng)、全面地探討和闡述了戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。
首先，茅盾較清楚的認(rèn)識到了戲劇藝術(shù)的綜合性原則。除了十分重視戲劇文學(xué)——劇本這一重要因素，他還注意到了戲劇藝術(shù)的其他構(gòu)成因素。如他曾形象地把平劇（京劇）的動作、唱白、臉譜、服裝、道具等各個構(gòu)成部分比喻為“七巧板”，認(rèn)為這幾部分都是各自獨(dú)立又互相聯(lián)系的，一部分有變動，就會影響到全劇的藝術(shù)美。所以他在戲劇改革的具體實(shí)踐中，認(rèn)為要從各個構(gòu)成單位的相互關(guān)系上將他們?nèi)考右曰蚨嗷蛏俚母母铮怪苓_(dá)到表現(xiàn)現(xiàn)代生活目的，要求文藝工作者發(fā)揮集體智慧，協(xié)同作戰(zhàn)，建議戲劇工作者“須得服裝、美術(shù)專家和音樂家合作”。茅盾的這些意見都充分注意到戲劇藝術(shù)綜合性的特點(diǎn)，對戲劇的改革具有建設(shè)性意義。
其次，茅盾充分認(rèn)識到了戲劇藝術(shù)的舞臺性原則，即戲劇藝術(shù)的社會功能必須通過舞臺演出才能得到體現(xiàn)，要求舞臺的藝術(shù)形象從符合生活邏輯的情節(jié)、復(fù)雜而尖銳的戲劇沖突中表現(xiàn)出來，從而引起觀眾興趣，思考并從中獲得藝術(shù)享受的美感。1921年春，蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》在上海演出，由于其劇本哲理深奧，對話冗長，不太注意戲劇舞臺性，難為中國觀眾接受，演出效果極為不好。吸取這方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，茅盾對蕭伯納“戲劇是宣傳主義的地方”的說法提出疑義，認(rèn)為戲劇應(yīng)是“不說一句‘宣傳式’的話”。對戲劇舞臺性的注重、強(qiáng)調(diào)，使他對易卜生的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法極為推崇。
第三，戲劇的舞臺性要求主題應(yīng)從舞臺的藝術(shù)形象體現(xiàn)出來，這就必須講究戲劇中沖突的典型性和戲劇人物的典型性。對這一藝術(shù)要求，茅盾十分重視。他在批評余上沅的《兵變》時，就指出《兵變》在處理一個原本有十分重大社會意義的題材時卻失其典型性。他認(rèn)為，《兵變》的戲劇沖突雖然是“平常”中之“特殊”，實(shí)有戲劇性，但“他對于觀眾所發(fā)生的感應(yīng)就不是社會的，而是個人的”。茅盾評價(jià)《北京人》時，既肯定了其人物個性描寫的成就，同時又指出劇本中人物缺乏社會典型意義等問題。茅盾認(rèn)為戲劇沖突反映的人物不是孤立的，因?yàn)槿恕安皇悄軌蛎撾x了他所處的社會群的關(guān)系而成為抽象的人物的”。
此外，茅盾對于戲劇藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)、語言等問題均有精辟的見解，特別在晚年長達(dá)數(shù)萬字的長篇戲劇論文《歷史和歷史劇》中，詳盡論述了歷史劇創(chuàng)作的歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一問題。更早在茅盾大力譯介新浪漫派戲劇時，就因?yàn)檫@些戲劇流派富于創(chuàng)新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法值得中國新劇創(chuàng)作的借鑒。如葉芝的“詩劇”，梅特林克的“靜劇”，霍普特曼的“象征劇”等，茅盾都作了深入研究，并作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)投射到中國現(xiàn)代新劇的藝術(shù)實(shí)踐中。
茅盾的戲劇理論，在今天看來，并沒有高深之處，但卻為豐富中國戲劇理論和中國劇運(yùn)的健康發(fā)展做出了不小的貢獻(xiàn)，具有很高的理論價(jià)值和歷史價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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