魯迅筆下的婦女形象

魯迅筆下的婦女形象

 本論文主要論述魯迅筆下婦女形象的類型及其藝術手法，從而充分體現出作者創作小說的宗旨“是要畫出這沉默的國民的魂靈”，揭示社會和人生的痛苦，以引起療效的注意。魯迅筆下的婦女形象有祥林嫂式的愚昧、麻木；也有愛姑式的潑辣而不安分；還有子君式的知識新女性……，透過這些不同類型的婦女形象，深刻地反映了舊中國廣大婦女在封建制度重重壓迫下的苦難生活，揭露了在封建制度長期精神奴役下廣大婦女精神存在的種種落后愚昧精神狀態以及造成廣大婦女悲慘命運的主觀原因和社會原因。
 然而，魯迅又曾經說過，他創作小說的宗旨“是要畫出這沉默的國民的魂靈”，揭示社會和人生的痛苦，以引起療救的注意。基于這樣的創作指導思想，魯迅在塑造筆下的婦女形象的時候，一方面固然感同身受地寫出中國婦女在封建制度摧殘下的苦難生活，對吃人的封建社會提出了強烈的控訴。但另一方面更為重要的是帶著拯救“沉默的國民的魂靈”的創作宗旨魯迅又深刻地描繪了婦女們精神上存在的種種愚昧、落后的精神狀態，揭示了她們悲慘命運的主觀因素，即表現了“哀其不幸，怒其不爭”的憤慨，又深切地期待婦女自身的覺醒，以起來抗爭這黑暗的社會，體現了魯迅對婦女解放道路的艱難探索，充分發揮了小說的社會功能和戰斗作用。下面我們主要探討一下魯迅筆下婦女形象的類型及其藝術特色。
 一、魯迅筆下婦女形象的類型
 1、愚昧、麻木而又毫不覺醒的農村婦女形象。
 這是魯迅刻畫得最多的一類形象，主要表現在《祝福》中的祥林嫂及柳媽、《明天》中的單四嫂子、《風波》中的七斤嫂、《在酒樓上》的阿順姑娘、《阿Q正傳》里的吳媽、老尼姑及小尼姑等人的身上。對這一類婦女，魯迅既寫出了她們身上勤勞、善良的傳統美德以及在那非人的社會里無可避免的悲慘命運，但更多的是深刻而細致地暴露了她們精神上的種種愚昧、落后，這里有祥林嫂式逆來順受的愚昧，有單四嫂子死守“節烈”的愚昧，有七斤嫂、華大媽、夏四奶奶式對辛亥革命毫不理解的愚昧，也有柳媽、灰五嬸式無意中充當了封建制度幫兇的愚昧……，深刻地揭示了她們悲慘命運的主觀原因和客觀原因。
 《祝福》中的祥林嫂本是一個淳樸善良、吃苦耐勞、熱愛生活的農村婦女。祥林嫂干活十分勤快，只希望以自己不斷的勞動換取最起碼的生活權利，但她的遭遇卻充滿了辛酸和血淚。
 魯迅在1925年寫的《燈下漫筆》里深刻指出。中國人民在歷史上從來只有兩種命運：一種是想做奴隸而不得，二是暫時做穩了奴隸。祥林嫂的命運，正反映了這樣的現實。祥林嫂在經受了一次打擊（死了第一個丈夫）之后，暫時做穩了一會兒奴隸。經受了另一次沉重打擊（被迫改嫁）之后，又暫時做穩了一會兒的奴隸。她是處在社會最底層，受迫害最深重的勞動婦女，她在封建主義的長期統治下。遵循著統治者的“良法美德”，可謂“安分”之至，但結果如何呢？結果還是不行，還是無法“做穩”奴隸，死法活下去。
 祥林嫂的這種想做穩奴隸而不得的悲劇，正深刻反映了幾千年來套在婦女身上的各種精神枷鎖，這種因襲的精神重負。使千千萬萬的中國婦女都安于做奴隸的地位逆來順受，因此，祥林嫂雖然受到各種壓迫欺凌，卻并沒有去仇恨造成自己不幸的那個社會，反而為自己嫁二夫感到羞恥，并且害怕地獄的身份，從來沒想到過為改變自己的奴隸地位而奮斗，封建制度對勞動婦女心靈的戕害是多么深重啊，然而，這正是中國當時國民的魂靈！
 2、有著初步反抗意識的農村婦女形象。
 這主要是《離婚》中的愛姑。
 《離婚》里的農村婦女愛姑具有和祥林嫂不同的性格。愛姑出身在沿海三六十八村“知名”、“高門大戶都走得進”的比較富裕的農民莊木三的家庭里，她性格潑辣、敢作敢為，為了維護自己的獨立人格和權益，在封建勢力面前，她進行了激烈的斗爭：“要撇掉我，是不行的。七大人也好，八大人也好。我總要鬧得他們家敗人亡……！”她敢于在大庭廣眾之下申訴自己遭到欺凌的不平，大罵丈夫和公公是“小畜牲”、“老畜牲”，并對地主慰老爺的調解不公，理直氣壯地表示不服。這是對封建宗法制度的公然反叛。愛姑的反抗，顯然已經具備不同于祥林嫂般舊式婦女反抗的特點，在她身上，已經表現出近代社會男女平等思想的萌芽。辛亥革命的時代影響，在她的思想性格中分明地顯示了出來，愛姑這種鋒芒畢露的反抗性格，已令人隱約感到了時代前進的緩慢腳步，女人正努力從既定秩序與規范中向外掙扎，盡管這一掙扎帶有明顯的自發性。但顯然比祥林嫂只為爭取“做穩一個奴隸”的反抗已經前進了一步。
 然而，愛姑對自己斗爭勝利的期待，卻依然如同一個夢，她最終的命運和祥林嫂也是殊途而同歸，終究還是成了封建制度的犧牲品。究其原因，一方面固然是封建勢力的強大，但另一方面也是由于愛姑自身性格的弱點使然，我們細細看愛姑在慰老爺家客廳前后的心理變化過程，就能深刻體會到愛姑骨子里存在的愚昧、無知及怯弱。愛姑這種性格上的弱點要歸結到社會歷史的根源上去。她的恐懼，是封建專制統治歷久造成的；她的幻想，打上了統治階級愚民政策的深刻烙印。這正是愛姑形象的思想意義所在。
 3、受過“五四”新文化運動思潮洗禮的知識女性形象。
 這是要表現在《傷逝》中子君形象的塑造。
 子君是接愛過“五四”新思潮洗禮的新型女性。在她身上，分明帶著“五四”時期小資產階級知識分的顯著特點，她在時代潮流里，敏感地接受了個性解放、男女平等、愛情自由等新思想，為了爭取個人的幸福，她敢于向封建勢力展開挑戰。家庭的束縛，社會的非議全被她置于腦后。子君曾宣稱：“我是我自己的。他們誰也沒有干涉我的權利”。然而，這個曾經如此勇敢的子君在沖破重重阻力與涓生同居，建立家庭后，遠大理想與奮斗方向全沒有了，全心地投進家務事中去，整天就是養雞、養狗、生爐子、煮飯……，同時，子君在“女子治內”的封建思想的影響下，只好牽著涓生的衣角走。這樣，子君便也可悲地走上了一條舊社會為婦女安排的老路上去了。小說既揭示了造成子君、涓生愛情悲劇的社會原因，但也暗示了子君信奉的個性解放思想的局限性。
 魯迅描寫這些孤立無援的婦女任人魚肉的悲劇命運，正是為了更有效地揭露黑暗社會的冷酷和殘忍。
 另一方面，魯迅從改造國民性的愿望出發，也揭露了他筆下的婦女精神上存在的種種積弊，并針對他們本身的弱點進行了批判。欲使中國進步，改造國民精神是第一要著，這是魯迅一貫的思想。國民性的研究，目的是去掉自身的劣根性。改造國民的劣根性，首先就得弄清楚劣根性的種種表現而加以揭示，而魯迅是通過小說人物形象塑造來揭示國民的劣根性。如《明天》中的單四嫂子雖勤勞節儉而對造成自己悲劇命運的現實毫無認識，《傷逝》中的子君雖有個性解放思想依然擺脫不了悲劇的命運……這些都說明了她們的愚昧麻木的精神狀態是有共同之處的。魯迅筆下婦女形象精神上存在的種種弱點，讀者清楚地看到婦女們長期以來形成的封建性的文化心理結構，如同整個封建制度一樣，是必須徹底改變的。
 與此同時，魯迅更具有時代高度的思想是，他并不把拯救婦女的希望單純地寄托在少數啟蒙者身上，而是期望著婦女自身的覺醒與抗爭。如在《明天》中，他留下了“只有那黑夜為想變成明天，卻仍在寂靜里奔波”的含蓄結尾，就是為婦女起來反抗吶喊助陣。
 二、魯迅塑造婦女形象的藝術手法
 服從于刻畫國民魂靈的創作宗旨，魯迅筆下的婦女形象充分體現了“再現典型環境中的典型人物”的現實主義手法，因此，其筆下的婦女形象不僅包含了深廣的思想內容，而且人物形象生動、豐滿、傳神、使人呼之欲出，藝術造詣相當高。魯迅塑造婦女形象的藝術手法主要有如下幾種：
 1、典型概括法
 魯迅認為塑造人物形象的方法有兩種：“一是專用一個人，言談舉動，不必說了，這微細的癖性，衣服的式樣，也不加改變……二是雜取種種人，合成一個……我是一向取后一法的。”這“后一法”就是典型概括法，正如魯迅說的那樣，人物的模特兒“沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”運用這種方法在于“使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到象是寫自己，又象是寫一切人，由此開出反省的道路”。魯迅所以自覺運用這種方法，是為改造社會、改造人們的靈魂服務的。因此，他筆下的婦女形象，大都有幾個原型，但又不受原型局限，以求對生活作出更高的概括。他“雜取”各種人物為素材，加以綴合、拼湊，然后熔鑄為一個典型的形象。在經過在頭腦中反復醞釀，使之愈來愈趨于活躍，愈來愈趨于完整，直到“靜觀默察，爛熟于心”，然后寫成作品，所以他筆下的婦女形象血肉豐滿，傳神會意，躍然紙上，栩栩如生，能反映深廣的社會現實。如祥林嫂的悲劇性格的深刻性，就是經過作家的高度提煉和概括的，是魯迅目睹了千百萬勞動婦女的悲慘遭遇而“雜取”成功的完整性格。在這里，藝術的真實比起生活的真實來，顯然是“更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。
 2、“畫眼睛”和“勾魂靈”法
 魯迅曾說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全付的頭發。即使畫得逼真也毫無意義”。“畫眼睛”不能狹窄地理解為只是刻畫人物的眼睛，而是一個如何以形傳神的問題。對小說來說，就要抓住最能表現人物性格特點的各種特征進行描寫。魯迅的藝術天才，使他極善于打到人物的各種“眼睛”，如楊二嫂的象“一個細腳伶仃 的圓規”，愛姑“鉤刀樣的腳”，都是極妙地刻畫人物性格的眼睛。對祥林嫂死前“眼睛”的刻畫，更是歷來為人所稱道的“畫眼睛”的典型范例。祥林嫂臨死前的“眼睛”是：“消盡了先前的悲哀的神色。仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”這寥寥幾筆畫龍點睛法，就寫盡了祥林嫂靈魂深處那種用語言難以描述的痛苦以及精神上的日趨麻木。盡管魯迅筆下婦女的命運都很暗淡，而小說通過人物傳遞給讀者的感情卻十分郁勃，使讀者讀了之后無法平靜也無法忘懷，油然興感地愿意去改造這些人曾經走過的生活道路。“畫眼睛”和“勾魄靈”在這里起了很大的作用，它增強了藝術感染的力量：“因為顯示著靈魄的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”正是在這個意義上，所以魯迅能夠“寫出一個現代的我們國人的魂靈來”。
 3、白描法和典型的細節刻畫
 魯迅曾說：“白描”卻并沒有秘訣。如果說要有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。白描法的特點就是真實、樸素、不假虛飾。魯迅小說的婦女形象很少冗長的描寫和辭藻的堆砌；也沒有離奇曲折的情節，他總是以平易近人的生活描寫來展現人物的性格。自然，白描手法決不是什么“純客觀”的描寫，它包含著作者鮮明的愛憎，這主要表現在與白描手法相聯系的生活細節的選取上。魯迅擅于選取典型的生活細節，而以白描的手法寫出來，去深刻展現人物的性格。如《離婚》中的人物描寫就顯示了魯迅運用“白描”的功力。愛姑出場，作者只寫了一個極易被人忽略的細節：她剛坐下，便將兩只鉤刀樣的腳對著八三擺成一個“八”字，配上她那種氣呼呼、火辣辣的語言，一個倔強、潑辣、不拘小節的農村婦女形象就呼之欲出了。作家對她的描寫省到無可再省，至于作品作為陪襯的那兩個老女人，作者也只是用了三筆兩畫，便清楚地勾劃出人物的面貌、性格。“……前艙中的兩個老女人也低聲哼起佛口來，她們擷著念珠，又都看愛姑，而且互視，努嘴，點頭”。這里只寫了幾個連續性的動作細節，就把她們看不慣愛姑的潑辣性格，而彼此心照不宣的神態惟妙惟肖地描繪出來，從而也表現出她們的封建傳統意識。
 4、精煉的語言
 讀魯迅筆下的婦女形象，每為魯迅先生以寥寥數筆表現人物典型性格及其命運的卓絕技法而心折。祥林嫂、愛姑、單四嫂子、子君等刻骨銘心的形象，都不是用長篇巨幅描寫的，不過憑千百個字就完成了。魯迅描寫婦女形象的特點是用墨不多，而形象鮮明，寓意深刻。不獨主要人物如此，次要人物，即令“點到為止”的描寫，亦無不情態逼真。形貌可辨，絕不含混。魯迅先生能做到這樣，固然與他對筆下婦女性格了解深刻及描寫人物的傳神手法分不開，但語言的精煉也是一個不可忽視的原因。無論是通過人物自身的語言還是作者的敘述語言去刻畫人物性格，魯迅在描寫時都能緊緊抓住的人物的性格特征，沒有繁冗的筆墨，所以就能寫得精煉，魯迅自己說過：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有……所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”這些話很精確地說明他的創作和他的語言的特點。如《風波》對“六斤小鬼”的刻畫。六斤只是作品中一個非常容易使人忽視的陪襯人物，在作品中也只出場過三次，每次出場不過三筆兩畫，但每筆都是傳神之筆，每一句話都闡明了形象的特定內涵。試看六斤第一次出場的描寫：開初，她在吃炒豆，聽見九斤老太在罵，“便直奔河邊，藏在烏桕樹后，伸出雙丫角的小頭，大聲說：‘這老不死的！’”一筆“伸出雙丫角的小頭”，活畫出二十年代農村小姑娘的儀態，一句“大聲說‘這老不死的！’”不唯把尚未成年的孩子活潑、大膽、天真爛漫的憨態，表現得繪聲繪色，活靈活現，而且道出了這幼小心靈里反對頑固復古的思想情緒。文字間滲透著作者對兒童深沉的愛和贊美，也包含著對慨嘆“人心不古”的遺老們的諷嘲。對一個次要人物描寫尚能如此言簡意賅，足以顯示魯迅運用語言功底的深厚。
 總之，魯迅先生筆下的婦女形象以其無比深廣的思想內容及精湛的藝術手法，達到了思想性與藝術性的完美統一，這既促進了當時的思想革命和社會革命，又為后人進行文學創作提供了極為可貴的經驗。
                                                 

參考文獻
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