評《瓊斯皇》表現主義手法的運用

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提綱
尤金·奧尼爾（1888—1953），是美國著名的戲劇家，美國現代戲劇的奠基人。他曾四次獲得普利策獎，并于1936年獲得諾貝爾獎。《瓊斯皇》是奧尼爾的第一部表現主義戲劇。作品中奧尼爾成功地運用了表現主義戲劇的藝術手法，如象征手法、音響效果以及人物心理的舞臺外化等。這些手法的運用使主人公瓊斯潛在的心理活動和被扭曲的人性外化為具體的情節，增加了作品的思想深度和反映現實生活的廣泛程度。
一、象征手法的運用
表現主義戲劇中的舞臺形象往往具有象征性。如瓊斯為自己鑄造的銀子彈就是瓊斯生命的象征。
二、音響效果的運用
鼓聲在劇中起到的加強戲劇性的作用，同時也是外化瓊斯心理的一中有效手段。
三、人物心理的舞臺外化。
表現主義作家開創了心理直觀化手法，將人的內心世界、潛意識通過舞臺形象表現出來。《瓊斯皇》中第二場就是將瓊斯的心理外化為舞臺形象，使觀眾感受他內心的恐慌與潛意識中的民族無意識，人類無意識。

二十世紀初，德國作家里爾克的一句“向著內心走去” ①，使西方作家拋開紛繁雜亂的塵世，把眼光透視到人的心靈世界。表現主義戲劇是西方現代派戲劇的重要組成部分，它產生于第一次世界大戰前的德國，盛行于二十至三十年代的德國和美國。表現主義者著力表現現代社會中人性的扭曲和沖突，力圖提示其中的直理。表現主義戲劇將人物的內心沖突外化為不同尋常的視覺和聽覺，它的最大的特點是追求潛意識的戲劇化，即將夢境下意識和心理活動轉入到象征性的事件和形象中，“表現主義者最關切的是人的靈魂深處的東西，因此表現主義戲劇也被稱做‘靈魂的戲劇’” ②。
尤金·奧尼爾是美國著名的表現主義戲劇作家。他一生創作了近50個劇本，除一部喜劇外，其余全是悲劇。《從現代主義到后現代主義》一書中，把他的創作大致分為三個階段。第一階段是他的習作階段，主要是航海題材的獨幕劇，如《東航卡迪夫》。第二階段是他創作的豐收期，這一時期以多幕劇為主，內容題材上有廣泛的開拓，并且嘗試了各種表現主義藝術手法，展示了人物豐富而深刻的內心世界和精神沖突。主要作品有《天邊外》、《瓊斯皇》等。第三階段是奧尼爾創作的晚期，作品不多。奧尼爾一生四次獲普利策獎，并于1936年獲諾貝爾文學獎。
奧尼爾的表現主義戲劇深受瑞典作家斯特林堡的影響。斯特林堡是表現主義戲劇的先驅，“他在《一出夢劇》的前言中強調劇作家要用做夢的特點來寫戲，沒有時空限制，只有幻想、回憶、經驗和荒誕離奇的場景。” ③ 1936年奧尼爾由于“他那體現了傳統悲劇概念的戲劇所具有的魅力、真摯和深沉的激情”④而獲得諾貝爾文學獎。斯特林堡的劇本為奧尼爾在表現手法和藝術技巧上提供了借鑒。但是做為一位偉大的劇作家，奧尼爾的創作融入了美國的民族特色，使自己的創作植根于民族的土壤上，成為美國表現主義戲劇的一面旗幟。《瓊斯皇》中體現出來的精湛的藝術技巧，深邃的理性思維，讓每一位讀者和觀眾的心靈震顫，啟發人們思考。
奧尼爾充分利用表現主義特有的手法，深入挖掘瓊斯的內心世界，收到了運用傳統戲劇表現手法無法達到的深度與效果。《瓊斯皇》無論是在取材上還是表現形式上都集中體現了表現主義戲劇的基本特征。
一、象征手法的運用
《瓊斯皇》中大量運用了象征手法，探討了主人公瓊斯人格的分裂，提示了瓊斯的內心活動，挖掘了他的內心體會和復雜的變態心理。表現主義戲劇中外化人物心理的集舞臺形象往往具有象征性。如白人獄卒象征白人統治者對瓊斯的壓迫。瓊斯開槍打死白人獄卒以后，周圍的樹木像兩堵墻向瓊斯壓下來，這一舞臺場景表現了瓊斯被犯罪感包圍的內心，也反映了社會對他的壓抑，同時也象征了黑人暗無天日的生活。劇中的銀子彈也具有深刻的象征意義。它是瓊斯生命的象征。瓊斯來到西印度群島以后不久，在一次與土地著人的沖突中，土人向他開槍，子彈因失火沒能打死他。他便編造神話，騙土著人說自己會魔法，鉛子彈打不死他，只有銀子彈才能打死他。他因此而當上了皇帝，并殘酷地剝削土著人。他為自己鑄造了一顆銀子彈，并稱它是命根子。在逃跑過程中，他被恐懼糾纏打完了五顆鉛子彈，只剩下最后一顆銀子彈了。在第七場中，當一條鱷魚的腦袋探上岸來，綠色的眼睛盯著他時，他只好用這唯一的銀子彈—他的救命符了。鱷魚神倒在血泊中，瓊斯精心編織的神話也不復存在。鱷魚神的死亡，預示了瓊斯的命運。他最終毀滅了自己。
二、音響效果的運用
為了增加舞臺效果，表現主義戲劇注重音響效果的運用。音響效果在多數戲劇中起著渲染烘托的作用，能夠達到語言表達無法比擬的效果。咚咚的鼓聲是《瓊斯皇》的有機組成部分，它營造出一種強烈的戲劇效果。從第一場到第八場，鼓聲貫穿全劇，直到瓊斯被銀子彈擊斃，鼓聲才嘎然而止。奧尼爾沒有讓^造**的土著人直接出場，而是用咚咚的鼓聲來代表反抗瓊斯的^造**力量。鼓聲是非洲文化的象征，具有民族特色的鼓聲是鼓舞士氣用的，但對于瓊斯來說，卻是不祥的討命聲。它起著引發、激發和推動瓊斯皇帝恐懼情緒的作用。它象無法擺脫的幽靈一樣跟著瓊斯，伴隨著他的逃亡全過程。無論瓊斯逃到哪里，只要聽到那“咚咚的鼓聲”就會感到土著黑人在追趕他，在向他靠攏，他的恐懼也就隨之加劇。與其說瓊斯是被土著黑人用銀子彈打死的，倒不如說是被代表反抗力量的“咚咚的鼓聲”嚇死的。很明顯，鼓聲在戲里的作用是直接表現瓊斯越來越恐懼的心理，每次聽到鼓聲，瓊斯都會感到一種精神上的恐懼。“讓鼓聲停止吧，那鼓聲里也變得有鬼了。”這無形的鼓聲，讓他心慌意亂，但又無法擺脫，鼓聲似乎是一張看不見的網，籠罩著瓊斯恐懼慌亂的內心。
三、人物心理的舞臺外化。
“在現代心理學和哲學成就的指導下，現代主義戲劇將表現的鋒芒指向人的內心。因為在現代社會里，機器化生產對人的異化，戰爭對人性的摧殘等種種現實已經不單純存在于表象化的外部世界，真正的真實應該隱藏在我們看不到的內心。戲劇要表現劇作家的思想，要對現實進行提示，就一定要表現人的心靈的顫動。”⑤
如何表現人物心靈的顫動呢？表現主義劇作家開創了心理直觀化手法，即運用內心獨白、假面具、燈光的變幻等方法將人物的潛在心理通過戲劇手段表現出來。心理直觀化手法將人物心理“舞臺外化”，使人的潛意識戲劇化，這種藝術手法已經成為表現主義戲劇的主要表現手法。它“通過主觀感受的真實，間接地反映了客觀存在的真實。”⑥《瓊斯皇》中奧尼爾幾乎集中了所有的筆墨，刻畫了瓊斯在騙局被揭穿以后，在森林里逃竄時的心理狀態，從心理分析角度描繪了人類的恐懼。在劇中奧尼爾采用了一連串的內心獨白，而這種內心獨白完全是通過舞臺上的視覺與聽覺形象相互配合的方式來表現的。劇本開始，前來追趕的土著人步步逼近，觀眾能聽到那頻頻傳來的鼓聲，而這鼓聲正是瓊斯混亂恐慌心理的真實寫照，瓊斯在森林里東躲西藏，意識陷入了驚恐與混亂狀態中，在他眼前出現了一幕幕撲朔迷離的幻景，舞臺上也相繼出現了各種奇形怪狀的形象和場面。觀眾的心情也隨著鼓聲的震蕩而起伏。“尤奈斯庫在《戲劇經驗談》中寫道：我們的真實在我們的夢幻里，想象中……”⑦《瓊斯皇》中人物心理的舞臺外化一共出現了六次，分別從不同的層次、不同的側面提示了主題，外化了瓊斯的內心世界。下面我們來看看奧尼爾在第二場到第七場中是如何將人物的心理舞臺外化的。
在第二場中，瓊斯由于找不到提前埋好的食品，感到恐慌起來。這時奧尼爾把這種恐慌寫成：“小而無形的恐懼們從樹林的深處爬了出來。這些恐懼是黑色的無定形的，人們只能看到它們發光的小眼睛……它們動起來沒有聲音，總是不慌不忙地吃力地想立直，可是立不直，又橫倒下來。……在他前方的地上，無形的動物發出一陣低低的嘲笑，就象樹葉沙沙作響。恐懼們以各種彎曲的樣子向瓊斯面前撲來。瓊斯低頭一看，嚇得大叫一聲，向后倒退。”槍聲過后“無形的小動物急忙退回樹林中去。”這些小恐懼們就是瓊斯恐慌心理的戲劇化，通過這些舞臺形象，折射出瓊斯的潛意識中的怯懦。
在第三場中瓊斯的恐懼心理明顯加劇，他看到了杰夫，杰夫在一次賭博中，用灌了鉛的骰子欺騙他，瓊斯失手打死了他。舞臺上的杰夫仍然無聲地、機械地擲著骰子。一種殺人的內疚感使瓊斯精神錯亂，分辨不清眼前的杰夫是人還是鬼。慌亂中只有用手槍來為自己壯膽子。隨著一聲槍響，杰夫隱去。瓊斯慌不擇路，極度的恐懼感使他迷失在叢林中。“恐懼是一種精神危機的本能反映，它刺激著人的大腦，并激起人的緊張思考。”⑧從第三場開始，瓊斯對造成眼前的一切開始反思，將自己的思緒由現實追溯到來海島前的生活。奧尼爾步步緊扣人物的心理變化，將筆觸漸漸深入到瓊斯的內心世界。
第四場中一隊身穿囚服的犯人幽靈似地出現，瓊斯也不知不覺地參加進去，白人看守用鞭子抽打他，瓊斯忍無可忍起來反抗。瓊斯曾經打死白人獄卒，他對白人統治者有一種本能的反抗性，他的這種反抗完全是一種個人無意識。瓊斯平時把這種意識深埋地心靈深處，不輕易外露，現在瓊斯失去了理智，這種長期受壓抑的潛意識便涌上心頭。從第一場到第四場戲劇主人公瓊斯的心理是按照劇情的發展有規律、跳躍式地展開的。在這里奧尼爾的心理描寫突破了表現主義戲劇在描寫潛意識時的無序狀態，使人的潛意識有堅實的現實基礎，同時也為作家下一步把瓊斯個人的生活經歷擴大到黑人的民族遭遇，以及主人公試圖最后從宗教信仰中尋找精神出路作了鋪墊。
第五場中，瓊斯頭腦中幻化出十九世紀中葉的奴隸市場，自己象祖輩一樣被賣掉。一種追求獨立、自由的本能使他打出了二顆珍貴的子彈。每次槍聲響過，都會出現片刻的讓人窒息的寂靜與死一般的黑暗，從而烘托出瓊斯內心恐懼與希望，罪惡與解脫，也預示著戰斗并沒有結束。“瑞士著名精神分析學家榮格在他的精神分析學說中提出了二種基本的藝術形式，第一種是僅限于個人視野，即以個人無意識為基礎的藝術；第二種是以種族集體無意識為基礎的藝術。”⑨在前四場中著重表現的是瓊斯個人的得與失、罪與罰的潛意識活動。從第五場開始這種潛意識轉入到更深層、更廣闊的范圍，即民族的、歷史的、社會的、宗教的范圍。
第六場中瓊斯的幻覺中出現了黑人們乘販奴船被運往北美大陸的情景。瓊斯似乎受到某種精神力量的支配，也加入到他們之中。黑奴們發出一種低沉、哀怨的聲音傳向遠方。永遠改變不了的民族屈辱感，深深地沉積在這個民族的每個成員的血液之中。瓊斯的這種種族無意識形象地反映了黑人民族的屈辱史。這種感覺并非瓊斯所獨有，而是千千萬萬受種族壓迫的人所共有的。在這場戲中，奧尼爾外化了瓊斯的種族無意識，向瓊斯的靈魂深處又邁進了一步。
第七場中，剛果巫醫在舉行宗教儀式上，瓊斯悔悟，但河中的鱷魚神要吞食他，瓊斯為了逃命射出了最后一顆子彈。在這一場中瓊斯的恐懼達到了極點，幾乎到了一種瘋狂的地步。他極力尋找一種精神的解脫，企圖從宗教中尋找出路。但是這種努力最終還是失敗了，因為瓊斯在宗教面前充其量不過是一種祭品而已。他打完了一直支撐自己精神的銀子彈，在精神崩潰中走向死亡。瓊斯在一系列的抗爭中失敗了，他最后還是沒有擺脫不幸的結局，他的悲劇也是整個人類的悲劇，奧尼爾寫出了瓊斯的人類無意識。
從第二場到第七場是整部戲的核心，逃跑的線索已經退到第二位，瓊斯頭腦中出現的各種幻景及他的潛意識活動成為戲劇的精神線索。瓊斯的這些心理活動都是通過舞臺形象而具體化、物象化、戲劇化了。用來表現瓊斯心理的這些舞臺形象是相對獨立的，他們之間沒有必然的聯系，只是由一種心理情緒貫穿著、控制著。你無法由前一個情節推測出后一個出現的情節。如那些小恐懼們與杰夫，杰夫與白人獄卒，他們表面上沒有必然的聯系，似乎是情節雜亂、支離破碎，這些舞臺形象談不上推動劇情的發展和加劇戲劇的矛盾沖突，但是在表現瓊斯的恐懼心理、黑人悲慘的歷史和他們不幸處境方面卻有意想不到的效果。這也正是表現主義戲劇與傳統戲劇的不同之處。有人形象地將表現主義戲劇的情節比喻成用精神線索貫穿起來的一串珍珠，“加上一顆或摘去一顆并不影響整串珍珠的光彩。但這并不是說表現主義戲劇的情節可以隨意增減，而是指這些情節的增減會影響主題表達的深度和廣度。”⑩

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