論《傷逝》的“生活真實”與“藝術真實”

論《傷逝》的“生活真實”與“藝術真實”
 
 “五四”時期，倡導個性解放，婚姻自由，所以描寫反對封建婚姻，爭取自由戀愛的小說很多。但作為新小說奠基人的魯迅卻只寫了一篇。《傷逝》描寫的是一對知識青年的愛情悲劇。小說形式特別，意蘊深厚，不僅在魯迅小說中，也在當時眾多同類題材的小說中獨具異彩。由于本文創作背景的特殊性，《傷逝》成為魯迅研究中不斷言說的一個熱點問題，特別是關于作品的創作意圖和人物原型的問題，評論界一直眾說紛紜。而我則認為這和當時的社會環境以及魯迅自己的生活實際有著非同尋常的內在聯系，即“生活真實”與“藝術真實”在《傷逝》中體現得淋漓盡致。

一、《傷逝》中的生活真實
    生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自于生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。
 對魯迅的研究，王富仁先生曾呼吁：“首先回到魯迅那里去！”① 因此，對《傷逝》創作意圖和原型也應首先回到魯迅的生活中去，回到魯迅的創作實際中去。有論者注意到：“在魯迅的所有作品中，以1925年前后的文字最為沉郁、悲憤，《野草》尤甚。《野草》的大部分文章作于1925年，幾乎每月至少一篇，而在8月至11月卻是一片空白。恰是在這段時間，他的小說里出現了兩篇文字風格和語言情緒皆與其他小說極為不同，卻與《野草》極為相似的擴大了的散文——《孤獨者》和《傷逝》，它們與《野草》共同構成了魯迅文字中最具個性的傾訴，體現了魯迅生命中最真實的部分。”②
 初讀作品，我們也許會責備涓生的忘恩負義，但仔細品味，我們會發現魯迅并沒有否定涓生的選擇。為什么？因為涓生既然已經不愛子君了，那就應該說出來。假如不說，那就是欺騙，那就是虛偽，那就是道德上的卑劣，是對子君情感與尊嚴的極大傷害。有什么傷害能比情感的傷害更讓人不可饒恕而刻骨銘心的呢？但說出了自己的真實情感卻又把子君推向了絕望的深淵，這使涓生痛感自己罪孽深重而陷入了不可自拔的、永久的痛悔和內疚之中。其實，涓生并沒有錯，錯的是社會的罪惡和世俗的偏見，錯的是傳統文化倫理道德對女性的禁錮。魯迅先生以他深刻的思想和犀利的筆鋒，解剖和挖掘了產生悲劇的真正根源：假如，哪個社會準許自由結婚和離婚——人是生而自由的，結婚和離婚本應是自由自愿的。沒有案情的結合和沒有感情的湊合，都是不道德的，非人性的。假如那個社會和傳統的道德認可女子和男子一樣，再婚和再嫁都是正常的，假如不是那些封建的舊道德對女性的偏見和禁錮，假如男女都享有同等的權利和自由，那么，涓生和子君的分手就不會是悲劇的結局。那么，子君的回家就不會”是父親烈日般的嚴威和旁人賽過冰霜的冷眼“，相反卻是新生活和幸福的開始。因為，與其兩人沒有愛而結合在一起，忍受欺騙和煎熬，倒不如痛痛快快地分手，然后去各自重新尋找自己的愛情和幸福。這樣看來，涓生的決定并沒有錯 ，錯的是涓生的生活環境，因為它不容許子君留下一條重新選擇的路，傳統的封建道德和世俗的偏見氛圍終于把她逼上了絕路，吞噬了她的生命。很清楚，悲劇的根源，罪惡的黑手是哪個世俗的社會，是那個對女性施加了種種禁錮鎖鏈的傳統道德和封建思想。而這，就是魯迅先生當時所生活的社會。
 在《傷逝》中，魯迅寫出了涓生的兩難處境——不說出自己的真情實意來，就是虛偽、是欺騙、是不道德，是對子君情感和尊嚴的傷害；說出了自己的真實情感來，就把子君推向了人生的懸崖，則是不道德、是自私、是卑怯、是罪孽。作者顯然對涓生的處境寄寓了深深的同情。這是為什么呢？我想，除了魯迅深刻的思想和犀利的思考之外，作為文學創作形象思維的特點，應與作者深層意識和自我生活的情感體驗有關。結合魯迅先生的生活經歷，這應與魯迅本身的婚姻體驗密切相連。1906年7月，魯迅回國與朱安成婚，這是一樁無愛的婚姻，是魯迅母親一手包辦的。魯迅對朱安既不了解，也無法產生感情，更沒有共同的語言，所以婚后第四天，魯迅就離開朱安與周作人等奔赴日本了。從此朱安就成為名存實亡的魯迅的掛名夫人。魯迅一去就是三年，在三年中夫妻沒有通過一封信。魯迅回國后，在紹興任教多年，也很少回家，夫妻見面也無話可說。后來遷往北京，也是各住一屋，很少來往。魯迅和朱安雖然一直在沒有愛的婚姻中生活，但朱安似乎不愿離婚，而是充滿著期望。直到她從羽太信子的口中知道魯迅與許廣平在上海同居的消息后，她的希望才都落空。③應該說，朱安是不幸的。作為舊式女人，她死抱著從一而終的思想，寂寞而執拗地生活在周家，不能不說是一個極大的悲劇。而魯迅作為五四新文化的開路先鋒，反封建的戰士和時代的先行者，不滿于這種包辦婚姻則是理所當然的。然而，面對這個恪守舊道德而執拗的小腳女人，他除了保證她的生活和健康以外，也無可奈何。因為強行要朱安離婚，則無異于把她推向絕望的深淵。這種兩難的處境和尷尬，這種情感與理性的沖突與困惑，魯迅的心里當然深受煎熬的，感悟與體驗當是刻骨銘心的，所以，他在創作《傷逝》時的形象思維過程中，不管是有意還是無意，他把自己這種獨特的情感體驗投射或寄寓到了小說中，流露了自己長期在這種處境中的困惑。

二、《傷逝》中的藝術真實
 藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源于社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。然而在《傷逝》中，魯迅也把藝術真實體現得淋漓盡致。
 《傷逝》中，魯迅告訴人們，子君因為僅是為了愛而愛，所以走進了悲劇的深淵。子君作為“五四”一代反封建的叛逆的青年知識分子，的確是勇敢的，堅定的。為了愛，她斷然和家庭決裂，并宣布說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。”對于周圍世俗的鄙薄和冷眼，她“坦然如入無人之境。”為了追求幸福愛情，她是堅決的，自信的，顯示了“五四”一代新青年的覺醒和風采。為了生活，她還賣掉了自己惟一的金戒子和耳環。但是，同居后的子君由于只滿足于幸福的愛情而忘記了繼續的努力和奮斗。結果，由于整天忙于家庭瑣事變得庸俗了，僅為了幾只小油雞和隔壁的小官太太明爭暗斗，失去了原先的風采和魅力。由于瑣碎和虛空，沒有了理想和追求，她也因此失去了謀生存的能力，由一只搏擊風暴的海燕，變成了一只不會起飛的企鵝。所以，當涓生迫于生活的壓力而宣布不愛她時，她就陷入了茫然無告的境地，走到了人生的盡途。作者在文中說道：“愛情必須時時生長更新創造”“人必生活著，愛才有所附麗”。也就是說，愛情應該有一定的基礎和支撐，純粹為了愛而愛，那是很脆弱的，經不起風浪的。同時，作者也啟示人們：個人家庭的幸福和整個國家社會的解放是密不可分的，否則，脫離現實的個人超前行為，終將被真實得近于殘酷的落后環境擊得粉碎。這種思考，在“五四”那個充滿狂熱激情的浪漫年代，未免太冷峻而尖銳，但卻是深刻的，清醒的。

三、《傷逝》中的生活真實與藝術真實的關聯
 生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，但是它們之間存在著必然的聯系。生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源于生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。    反映生活是藝術的本質特征之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構的”。這就是違背了生活真實性原則。     生活真實不等于藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。     從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。
 在《傷逝》中，魯迅先生把生活真實和藝術真實都處理得恰倒好處。
 通過對《傷逝》創作意圖的分析，可以看出，《傷逝》中子君的基本原型應當是朱安。文學來源于生活而高于\生活，作品中人物形象與生活中的原型畢竟不同，魯迅作品中的人物盡管有真實生活的原型，“但決不全用這是事實，只是采取一端，加以改造，或發生開去，到足以幾乎完全發表我的意思止。”④魯迅所說的“改造”與“生發”就是人物原型的“變形”。魯迅從自我生命體驗出發塑造了“子君”的形象，表現“子君”與朱安內在靈魂的一致性
——“只知道捶著一個人的衣角”。我們很容易注意到《傷逝》中“阿隨”意象的象征意義，子君將小狗取名阿隨，既有希望小狗常伴隨自己的意思，也有愿自己如小狗一般忠誠，順從夫君，伴隨夫君左右的潛在心理，而這種隨從的心理無形中讓涓生壓抑倦怠，他對阿隨的態度似乎也暗示著兩人后來的分道揚鑣以及感情的悲劇結局。
 當然，對朱安形象的變形是一種藝術的創造，長期以來之所以對子君的原型眾說紛紜，也是因為魯迅并非“專用一個人”，而是“雜取種種人，合成一個”的緣故。魯迅曾經說：“小說也如繪畫一樣有模特兒，我從來不用某一整個，但一肢一節總不免和某個相似，倘使無一和活人相似之處，即非具象化了的作品。”⑤又說：“作家的取人為模特兒，有兩法，一是專用一人，言談舉止，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變”；“二是雜取種種人合成一個”，而他自己，“是一向去后一法的。”⑥子君作為穿“布的有條紋的衫子，玄色的裙”的新女性，身上帶有許廣平的某些特點，愛情使子君勇敢無畏，宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”許廣平在文章中寫道：“我們以為兩性生活，是除了當事人之外，沒有任何方面可以束縛。”⑦兩者如出一轍。
 涓生的基本原型應當就是魯迅本人。魯迅以自己為模特兒刻畫了涓生的形象，并在其中融入了大量的自我生命體驗。比如魯迅曾經長期獨居，周作人還認出涓生獨居的“偏僻里的破室”就是紹興縣館的補樹書屋；朱正的《魯迅傳略》則用相當的篇幅考證了《傷逝》中涓生與子君戀愛是參考了魯迅與許廣平的相愛經歷。再如被革職靠協作維持生活，與帶小孩的夫婦同住，特別是，涓生單腿跪下想子君求愛的場景有可能是魯迅與朱安結婚拜堂場景的藝術變形，二者都具有儀式化特點，男主角事后都有做戲般的虛假荒唐感受，成為深深銘刻在腦海中不愿回憶卻又揮之不去的恥辱記憶。當然，最本質的是對夫妻之間“隔膜”的刻骨銘心的體驗和“人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏”的兩難選擇。
 很顯然，無論是子君還是涓生，魯迅都是肯定的，歌頌的，他們是時代的先鋒和勇敢的覺醒者。他們的悲劇則是社會環境造成的。魯迅批判的鋒芒，顯然是指向哪個黑暗的社會和傳統的封建思想的。魯迅的思考深刻而獨特。在當時歌頌婚姻自由，戀愛神圣的狂熱時代氛圍中，魯迅能及時清醒地指出，不能把愛當做一切，而應該有奮斗和理想。個人的幸福和社會的解放應緊緊相連。在落后沉滯的社會里，先進個人超前的特立獨行，只能淹沒在落后環境的汪洋大海中。同時，作品中也隱含了“沒有愛情的婚姻是不道德的”觀點，以及他本人的兩難困惑。魯迅這么寫，說明了他的冷峻和清醒。
 
參考文獻：
王富仁：《中國反對封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，北京師范大學出版社1986年版
鄭虹：《無法拯救的困境——由〈傷逝〉引出的思考》，深圳大學學報1999.11
陳漱渝：《魯迅的婚戀生活》
《南腔北調集.我怎樣做起小說來》人民文學出版社，1982年版
《魯迅.書信.360221致徐懋庸》人民文學出版社，1998年版
《南腔北調集.我怎樣做起小說來》人民文學出版社，1982年版
許廣平：《〈魯迅年譜〉的經過》，上海《宇宙風（乙刊）》1940年9月16日