論魯迅的創作心理的特點

論魯迅的創作心理的特點
 
[關鍵詞] 浪漫自我表現主義、摹仿現實主義。

 在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析這些小說中的“自我表現”和“摹仿現實”�？傊�，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只準備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。　　魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補天》、《奔月》，屬于傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關》等。在這里，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而“摹仿”和“演義”，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在制約作家采用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向于現實主義，但由于作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向摹仿現實主義，又可以導向浪漫主義的自我表現。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。　　神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”�？梢�，神話一時一刻也離不開想象，離不開摹仿，而奇特豐富的想象正是浪漫主義自我表現的一種文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫的自我表現主義的。當然，神話與后世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，后者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之后逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。因為，“在想象中和通過想摹仿以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫自我表現主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，  從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫自我表現主義“藝術”方式而來�！　◆斞笇懽鳌豆适滦戮帯�，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存于他記憶的倉庫里，并在暗中生成著、滋養著他的浪漫自我表現主義精神。這種浪漫處自我表現主義精神，在少年時代，主要是耽于詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田里播下了浪漫自我表現主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，摹仿現實主義是顯流與主流，而浪漫自我表現主義則是潛流和支流。摹仿現實主義的采用，魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居于主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫自我表現主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫自我表現主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處于活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不愿寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫自我表現主義情愫，便會涌動，要求表現�！兑安荨肪蛣撟鞣椒ǘ�言，主要是象征主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫自我表現主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫自我表現主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向于浪漫自我表現主義，同時滲透著摹仿現實主義，并匯入某種摹仿現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，后者的情況有所不同�！　�對于魯迅這樣博古通今的作家來說，當摹仿現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對于《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的摹仿現實描繪、于自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之于《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射于改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的�！　　堆a天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的�！�—這同與主體奇異的想象相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖于古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫自我表現主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面�！八�”醒來覺得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。”——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的。　  《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫自我表現主義氣息。《奔月》中關于羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富于神異的魅力�！惰T劍》中關于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味�！　”绕稹堆a天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅后期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息�！独硭�》、《非攻》、《出關》、《采薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜揉的描寫，“文化山”使讀者想到了現實中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語詞匯的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊”，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由于題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之后它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對而言，后期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在歷史小說中采用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為“油滑”。他自謂在《補天》中寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿�！雹鹊�后來各篇“仍不免有油滑之處，過了13年，依然并無長進�！边@就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己“油滑”的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬于浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想象的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之于喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬于浪漫自我表現主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油滑”之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫自我表現主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現于自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現于一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的欲望作為一種心理活動的動力定型，必然會于無形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前后相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了“油滑”的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白，漫畫化的人物速寫片斷等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家采用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居于次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關于現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，“大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。”“動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。”其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那么，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的“油滑”，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和“文化山”上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對于人民的摯愛，將憎愛熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。至于《采薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對比聯想。那么，這在想象形式上究竟應該作何解釋呢?它們是作品進入具體規定情境后突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“你瞧，這叫我怎么活下去!”由這一句話，經過“死”這個被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富于獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
 總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創作心理上的奧妙所在!
 將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
 值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術想象相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主自我表現義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有摹仿現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫自我表現主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫自我表現主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重于對歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的摹仿現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫自我表現主義和摹仿現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透�；蛘哒f，有著某些現代主義創作方法的曲折投影�！堆a天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用于復仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。　　實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫自我表現主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫自我表現主義久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》后5篇在浪漫主義成分方面稍遜于前3篇；那么，魯迅后期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫自我表現主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫自我表現主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫自我表現主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻郁達夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想象奇特豐富。此種情況，表明在后期魯迅主要用詩歌創作來表達自己胸中深厚的積愫，傾吐自己的浪漫主義才情。如此看來，在后期，魯迅在堅持現實主義的雜文創作的同時，還寫了5篇浪漫自我表現主義中融入了現實主義成分的歷史小說，寫了不少閃耀著浪漫自我表現主義和摹仿現實主義光采的舊體詩。應該說，正是這種在創作方法運用上的交替性、流動性，得以使主體豐富、復雜的創作心理的不同要素、定型和側面，都得到適當的表現，從而實現了主體內心世界的平衡。這就啟示我們，在研究魯迅創作心理時，不能孤立地分析某些體裁和某一時期所體現的主體創作心理的內涵，而要打通各種體裁、各個時期，從總體上把握主體創作心理的深層結構與變化脈絡，描繪出它立體的網絡和轉換互補的結構來�！　�歸結起來，浪漫自我表現主義和摹仿現實主義的作為歷時發展的一條線索，不僅是《故事新編》的特點，同時也是魯迅整個文學生涯及其創作心理的一個重要特點。這說明了主體的日常心理和創作心理結構具有豐富性、復雜性，同時又說明了魯迅的創作心理適應著環境與日常心理的變化，具有功能的轉換性與調適性。