淺論文學藝術的歷史形態(tài)——兼評黑格爾藝術類型說

淺論文學藝術的歷史形態(tài)——兼評黑格爾藝術類型說

 黑格爾的藝術類型說，其本質(zhì)是唯心主義的，其結論同藝術發(fā)展實際也是相背離的。以馬克思主義文藝理論作基石，可以確定文學藝術類型的劃分依據(jù)，這就是社會生活形態(tài)。從文學的本源出發(fā)，參照文學藝術發(fā)展的史實，得出的結論就是文學藝術有三大類型——原始文學藝術、階級社會文學藝術、未來社會文學藝術。各類型有其存在基礎和主要特征，近期文學藝術的表現(xiàn)也有其原因，未來社會的自由文學藝術階段最終會成為現(xiàn)實。
 一、黑格爾藝術類型說
 德國古典唯心主義哲學和美學的集大成者黑格爾在《美學》一書中把藝術的發(fā)展歸結為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三種類型。這種對于藝術發(fā)展的看法，是由他的美是“理念的感性顯現(xiàn)”的美的定義推演出來的。黑格爾認為理念屬于內(nèi)容方面，感性顯現(xiàn)屬于形式方面，整個世界都是理念的自我顯現(xiàn)，整個人類的藝術也都是理念的顯現(xiàn)。理想的藝術，應該是理念的內(nèi)容和感性形式二者達到高度的統(tǒng)一。但這是一個理想，事實上，二者的統(tǒng)一出現(xiàn)了不同情況，據(jù)此藝術就分三種類型。
 最初的類型是象征型藝術。在這個階段，人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現(xiàn)出來，但還不能找到合適的感性認識，于是乎就采用符號來象征，例如基督教以三角形這個符號來象征神的三位一體的概念（“三位一體”是基督教的教義，認為上帝只有一個，但包括圣父、圣子、圣靈三位），符號和它所象征的概念之間有些相同，否則就不能起象征作用；也有些不同，否則內(nèi)容和形式相吻合，就失其為象征。由于有些不同，從形式就不能明確地見出內(nèi)容，所以象征藝術都有些曖昧，有些神秘的性質(zhì)。典型的象征藝術是印度、埃及、波斯等東方民族建筑，如神廟、金字塔二類，這種藝術的一般特征是用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個民族的某些抽象的理想，例如埃及著名的建筑金字塔（帝國和神獸的墳墓）每一部位都有象征意義，塔的尖頂象征日光，塔內(nèi)龐大的結構、曲折的道路象征人生的奧秘等等。用三角形象征三位一體，用塔的尖頂象征日光，無論如何都是不夠清楚的，都有些曖昧和神秘，這樣象征藝術就不大可能是理想的藝術，它只是早期低級的藝術。黑格爾認為這種藝術出現(xiàn)的原因來自于內(nèi)容，由于在這個階段，理念自身還很抽象，不確定和含糊，因此不可能給自己找到恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。這種藝術到一定階段就要解體，就要讓位給較高類型的藝術，即古典藝術。
 到了古典藝術階段，理念的內(nèi)容和感性顯現(xiàn)形式才達到完美的契合一致。典型的古典藝術是希臘雕刻。希臘雕刻所表現(xiàn)的神不象埃及、印度的神那樣抽象，而是非常具體的，神是作為人表現(xiàn)出來的，由于人身就是具有精神的，因此從人的形象就能直接、具體、明晰地看到精神。如維納斯雕像是愛情這樣一種普遍精神力量的具體化、個性化。這樣理念的內(nèi)容和感性的顯現(xiàn)形式之間達到了高度的統(tǒng)一。黑格爾把古典藝術看作是最完美的藝術，是人類藝術發(fā)展過程中的黃金時代。
 但是精神是無限的、自由的，使得感性形象終于不再能完滿地表現(xiàn)它，而出現(xiàn)了精神溢出形象的藝術，這就是浪漫型的藝術。典型的浪漫型藝術是近代歐洲的基督教藝術，這種藝術的主要特點是著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，主觀性特別突出。靈魂的自我分裂、內(nèi)心的矛盾成了浪漫藝術中的主題，這就出現(xiàn)了精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)形式，內(nèi)容與形式的失調(diào)。照黑格爾看來，這種失調(diào)不但導致了浪漫藝術的解體，也導致了藝術本身的解體。到了浪漫時期，藝術的發(fā)展就達到了高峰，人就不滿足于從感性形象去認識理念。這樣，藝術最后就要讓位給哲學。
 二、黑格爾藝術類型說的唯心主義本質(zhì)及其與真正的文學歷史形態(tài)的背離
 應該說，黑格爾從藝術的內(nèi)容（即理念）與形式（即感性顯現(xiàn)）的關系這個角度去研究藝術發(fā)展的歷史類型是新穎獨到的，而且得出的結論在某些方面符合藝術發(fā)展的歷史實際。但是，黑格爾理論的客觀唯心主義基礎是不牢靠的，是一摧即垮的。黑格爾從根本上顛倒了藝術與現(xiàn)實的關系，不是從藝術反映現(xiàn)實以及作為意識形態(tài)的藝術怎樣在反映現(xiàn)實的過程中，隨著社會現(xiàn)實的發(fā)展而發(fā)展來探討藝術的發(fā)展，而是相反，他把作為“絕對的，超于現(xiàn)實之上的理念”的自我實現(xiàn)當成了藝術發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和基礎。這樣，藝術發(fā)展的規(guī)律，就必然地不是來自于藝術發(fā)展的客觀實際，而變成了按照他的唯心主義體系所形成的一套固定公式，最終導致藝術發(fā)展劃分的類型因其根據(jù)和標準的不當，歸于謬誤，這是不可避免的。
 黑格爾分析研究的對象是整個藝術界，沒有將在藝術領域內(nèi)居舉足輕重地位的文學拈出專門論述。回顧一下文學藝術的來向，將文學藝術史的實際與黑格爾的公式作一番比較，對黑格爾理論自然而然形成一股沖擊力。
 文藝不是無端的“理念的感性顯現(xiàn)”，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”。①而且，文學藝術是人類社會自形成始自身本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物。最初的文學藝術，無疑是人類嬰兒時期的牙牙學語。
 “勞動過程把直立的動物變成了人，并且創(chuàng)造了文化的始基。”②那么，最初的文學藝術以什么作為對象呢？這得從當時的社會生活說起。
 原始人的社會生活的主體是集體勞動，是竭盡全力與自然斗爭維持生存。因而，勞動是原始人最初的藝術對象。我國《吳越春秋》上記載的《彈歌》云：“斷竹。續(xù)竹。飛土。逐肉。”這短短的四句八字概括了全部狩獵過程。魯迅先生在《門外文談》中分析說的“杭育杭育”派，實際上可以說是最早的詩歌創(chuàng)作，因為“杭育杭育”是勞動者的呼號，借以協(xié)調(diào)勞作節(jié)奏減輕疾苦用的。人類兒童時期特有的文學作品種類神話其內(nèi)容也不是超脫的，它是原始人對自然的認識和控制自然愿望的藝術表現(xiàn)。神“是持有某種勞動工具十分現(xiàn)實的動物，神是某種手藝的能手，是人們的師傅和同行。神是勞動成績的藝術概括。”③神這種藝術形式是人的投影，不是象征什么抽象的東西。在這一點上，文學和其它藝術門類是驚人的相似，這里不妨以壁畫為例：1879年，在西班牙的阿爾塔米拉洞穴發(fā)現(xiàn)了一組原始壁畫，上面畫的主要是各種動物，包括十五頭野牛、三只野豬、三只母鹿、兩匹馬、一只狼。1895年，在法國多爾多涅地區(qū)的山谷中相繼發(fā)現(xiàn)了不少同樣性質(zhì)的洞穴壁畫。很容易推斷出，畫的內(nèi)容是狩獵的對象，當時狩獵是勞動生活不可缺少的一部分。創(chuàng)作者畫出這些野物，目的在于讓人們好好認識它們，以加強提高狩獵生活的質(zhì)量。這些實例充分說明，最初的文學藝術在內(nèi)容、對象上是以勞動生活為中心的，是圍繞著勞動生活團團轉的，起碼絕大多數(shù)藝術作品是這樣；而不是表現(xiàn)“朦朧認識到的理念”。
 誠然，原始的文學作品在形式上的確沒有現(xiàn)代藝術品那么美，看起來就像小孩子的游戲。然而在其主流上，它顯然不同于黑格爾所言的“象征類型”。原始人用直接淺顯的手段，平實、粗糙地摹寫生活本真（主要是勞動），還顧不上高深、抽象的東西，也沒有積淀、抽擇出高深、抽象的思想觀念（這都是通過歷史比較而言）。內(nèi)容決定形式，原始文學藝術的內(nèi)容囿于一個狹小的圈子——生產(chǎn)勞動，因而欠廣博、欠深入，決定了其形式的幼稚。用科學的、歷史的眼光來看，原始藝術的內(nèi)容和形式是協(xié)調(diào)的：原始呼號性的詩歌表現(xiàn)不了現(xiàn)代人深層次的哲學觀念，現(xiàn)代藝術形式強加給原始藝術無疑會出現(xiàn)空落。
 總之，黑格爾的“象征類型”不能涵蓋人類最初藝術的全部或大部，它只能在宗教藝術尤其是建筑中找到注腳。象征作為一種藝術表現(xiàn)手段，在最初的藝術創(chuàng)作中用得極少，它更不是原始藝術的專利。在以后人類藝術長河中，它被用得更廣泛更常見更貼合更有所發(fā)展。
 黑格爾稱原始藝術不是理想的藝術，它只是早期的低級藝術，這無可非議。但緊接著他將第二類型即古典藝術當作最完美的藝術，將古典藝術時期稱為人類藝術發(fā)展過程中的黃金時代，卻是令人費解的。
 的確，希臘雕刻無論數(shù)量還是藝術水平都是十分驚人的。在文學方面，也有很高的成就，尤其是在戲劇方面，出現(xiàn)了許多著名的戲劇家和戲劇作品，悲劇家埃斯庫羅斯和喜劇家阿里斯托芬如兩顆星爍爍閃光。古希臘藝術的繁榮是真的，黑格爾的解釋卻是假的。對于雕刻，應當深入到當時古希臘的社會歷史條件及社會風尚和審美理想來分析。首先，應該知道，古希臘奴隸制的一個重要特點，就是奴隸制民主政治，這種奴隸制的民主政治比之其它奴隸制專制制度，人的創(chuàng)造力較少受到壓制，藝術匠師的勞動較多地受到重視。所以，它為古希臘文化藝術的全面發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。其次古希臘的神話是藝術發(fā)展的肥沃土壤，正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而是它的土壤。”④而希臘神話的最大特色是它包含著“神人同形同性說”，即神都具有人的外形和性格，只是神是最完美的人。這樣，從藝術的外部因素和內(nèi)部因素去剖析希臘藝術繁榮的原因，無論是雕刻還是文學，一樣都是成立的。黑格爾所言的古典時期“理念的內(nèi)容和感性顯現(xiàn)形式自然地達到完美的契合一致”就不攻自破了。
 從文學藝術自身看，我們同樣可以找到跟黑格爾理論矛盾重重的地方。首先，文學藝術的形式是隨著文學藝術的內(nèi)容即社會生活的變化而變化的。對文學而言，原始時期的神話和史詩在古典時期就不復存在，后來文學長河的文學體式、表現(xiàn)手法，古典時期也是當初作夢也想不到的。小說、報告文學及現(xiàn)當代的電影、電視劇，便是對希臘時期的一個強烈的否定。把一個藝術形式不齊備的時期稱為完美時期、黃金時代，那是癡人說夢般可笑的。其次，就拿同一藝術樣式比如詩歌來說，也不是一成不變的。中國是一個詩歌大國，從《詩經(jīng)》的四言為主到楚辭的雜言體、樂府詩的五言體、唐朝的律詩絕句、宋朝的長短句——詞、元朝可以加襯字的散曲小令直到本世紀的自由體詩，誰能稱哪一種比較起來最為完美呢？每一種形式只能屬于一個時代，不能永居于歷史的高峰。再拿雕刻來說，羅丹的作品與古希臘時期的作品是各有千秋難分上下的。莎士比亞的戲劇在形式、內(nèi)容上的結合肯定讓埃斯庫羅斯們和阿里斯托芬們慚愧。
 黑格爾稱藝術的最后階段是浪漫型藝術，斷言文學藝術的形式將不能滿足理念的需要導致藝術的解體，給文學藝術的發(fā)展劃上了一個悲劇性的句號。事實上，藝術形式有衰落滅亡的時候，但不是整個藝術，只是某種藝術形式而言。中國的地方劇種難以枚舉，現(xiàn)階段的確有很多處于不景氣甚至崩潰的邊緣。然而，就整個藝術史而言，形式與日俱增，藝術種類層出不窮：報告文學是近代的產(chǎn)物，電影電視劇是科學技術發(fā)展的直接產(chǎn)兒。一般是這種情況：生活的更替呼喚藝術的更替。中國現(xiàn)代文學的產(chǎn)生發(fā)展可以很好地說明這一點，白話新文學代替文言舊文學正是反封建思想在文學上的鮮明反映。事實上，西方現(xiàn)代派藝術是對黑格爾浪漫型藝術的一個尖刻的諷刺。西文現(xiàn)代派藝術是十九世紀末二十世紀初至現(xiàn)在西方資本主義國家各種資產(chǎn)階級藝術流派的總稱。未來主義、魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義這些文學藝術的新形式，不乏空洞之處，其內(nèi)容有的甚至趨向虛無，現(xiàn)代派藝術當然不能作為駁倒黑格爾理論的證據(jù)，唯生活和藝術的關系、內(nèi)容和形式的關系始終是黑格爾沒能理解清楚的。這才是黑格爾得出錯誤結論的癥結所在。
    三、文學藝術歷史形態(tài)的根本成因與歷史類型的劃分依據(jù)及劃分結果
 黑格爾看到了藝術發(fā)展的波形現(xiàn)象，卻不能解開藝術發(fā)展的曲線方程。他將藝術的發(fā)展看成了一個封閉體系，其藝術類型說是不符合文學藝術的來向與去向的。
 馬克思主義文論家從社會現(xiàn)實的發(fā)展過程來分析探討文學藝術活動，找到了文學藝術發(fā)展的決定因素——經(jīng)濟。馬克思說：“隨著經(jīng)濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。”⑤這為我們探討文學藝術發(fā)展的歷史形態(tài)提供了鑰匙。
 科學、哲學與藝術是人類茫茫長夜中三盞不滅的明燈。文學藝術根源于社會生活，其內(nèi)容是動的，藝術的形式因之而動，內(nèi)容和形式始終處于協(xié)調(diào)、失調(diào)、再協(xié)調(diào)失調(diào)的變化的關系中，這是藝術發(fā)展的辯證看法，是否定之否定在藝術發(fā)展上的體現(xiàn)。將文學藝術的內(nèi)容和形式的關系簡單化，得出的結論是荒唐的。
 文學藝術的形式和內(nèi)容的關系既然不確定不僵化，那它是不能作為文學藝術發(fā)展的歷史類型的劃分標準的。在內(nèi)容和形式的關系中，內(nèi)容居主導地位，把內(nèi)容的變更作為文學種類（歷史類型）的依據(jù)是穩(wěn)妥的，當然在形式上也各類型也自有其特征。因而，按照社會生活的更替來給文學藝術長河分期是得當?shù)摹，F(xiàn)在大部分文學藝術史、文學藝術作品選都按時代順序編排，列舉分析文學藝術現(xiàn)象和作品，就是這種方法的具體運用。
 馬克思創(chuàng)立的社會發(fā)展學說告訴我們，人類社會的發(fā)展遵循著自然法則，而經(jīng)濟即生產(chǎn)力起著規(guī)定與調(diào)控作用。概括說來 ，人類社會的歷史可分為三個階段：原始共產(chǎn)主義社會、階級社會、共產(chǎn)主義社會，以此為本，文學藝術在其縱向上可劃分為三種歷史形態(tài)或類型。
 第一種文學藝術形態(tài)無疑是原始文學藝術。馬克思指出了原始文學藝術狀況的根本性原因：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。”原始人的物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式不用說是低劣的，使得他們還不足以吃飽穿暖，對于社會生活、精神生活中的審美活動還不能邁開大步。他們得竭盡心力去提高勞動生產(chǎn)率，讓一切活動服務于勞動生產(chǎn)，將產(chǎn)品（包括藝術產(chǎn)品）的適用性擺在第一位。因此可以說，原始社會的文學藝術產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動，又服務于生產(chǎn)勞動。文學藝術一開始是生產(chǎn)勞動的一部分，是適應生產(chǎn)勞動的需要產(chǎn)生并發(fā)展起來的。這是原始文學的第一個特征。一句話說來就是：文學藝術活動同生產(chǎn)勞動生活緊密聯(lián)系。此外，由于原始社會人們的勞動是不分工的集體性勞動，這注定其文學藝術活動是集體產(chǎn)生的；當時社會處于文字的史前時期，因而文學藝術便只有口頭創(chuàng)作和“耳朵”欣賞。（其他文學藝術的特征還有：當時的文學活動不能單獨存在，一般同音樂、舞蹈相互結合，這樣在勞作中能更好的發(fā)揮作用；藝術形式的樸拙、簡單化等）。
 當人類進入文明社會后，國家建立起來了，階級關系確定了，社會生活也就成了階級的社會生活，文學藝術在一定程度上就成了反映階級社會生活的一面鏡子。當人類社會進入奴隸社會時，出現(xiàn)了第一次大規(guī)模的分工，即腦力勞動與體力勞動的分工，分工促進了生產(chǎn)力的發(fā)展，促進了科學和藝術的發(fā)達，但分工只對文學和藝術的發(fā)展產(chǎn)生另一方面的影響，“由于分工，藝術天才完全集中到個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。”⑥同時分工也限制人的能力的全面發(fā)展，將人的整個創(chuàng)造才能壓抑下去，這更不利于藝術的發(fā)展。
 在階級社會里，藝術的第一個特點是它從生產(chǎn)勞動中脫離開來獨立起來了，這樣文學藝術的創(chuàng)作和消費便不再為社會所共有，文學藝術活動就往往有了階級性，統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級有了分野；文學藝術無論內(nèi)容和形式在某種程度上都有了階級烙印，而且情況雜沓難以分清。第二個特點是文學藝術發(fā)展不再是作為勞動工具存在，而是作為階級統(tǒng)治、階級斗爭的工具而存在了。“文以載道”，就是文學藝術宣揚統(tǒng)治階級政治法律制度和思想觀念的概括說明；“不平則鳴”又是被統(tǒng)治階級反抗統(tǒng)治階級在文學上的反映。第三個特點是文學藝術作為自身發(fā)展歷史的一個階段，在形式方面日漸多樣化，這跟文學藝術反映生活的深度、廣度的擴展是相適應的，這在文學藝術的發(fā)展上是沒有盡頭的。
 原始文學、階級文學兩種歷史形態(tài)在一定程度上已經(jīng)在藝術史上定下型來，而未來社會的文學藝術狀況又如何呢？
 馬克思、恩格斯曾預見：“完全由分工造成的藝術家屈從于地方局限性和民族性的現(xiàn)象無論如何會消失掉，個人局限于某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業(yè)發(fā)展的局限性和他對分工的依賴這一現(xiàn)象，也會消失掉。在共產(chǎn)主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。”⑦文學創(chuàng)作、消費活動將出現(xiàn)普遍性、大眾化、多樣化、高層次化的情況。因為生產(chǎn)力水平的高度發(fā)展，科教事業(yè)的興旺發(fā)達，解脫了人類的束縛，使人類豐富的本質(zhì)力量在每個人身上有條件充分顯示出來。
 在未來社會里，人的素質(zhì)將得到全面的提升，理想中的“人人都是藝術家，人人都是欣賞家”因之會自然地成為現(xiàn)實。文學藝術也將滲透到人們生活的每一個角落。生活是藝術的生活，藝術也真正全面徹底地與生活融合。在形式上，藝術應該更具有綜合性，因為科學技術有能力加強藝術的綜合性（電影這種綜合藝術形式不是科學技術的產(chǎn)物嗎？）。不妨說，未來社會的文學藝術是自由的文學藝術，自由的文學藝術是人類文藝的終級，但它本身不是封閉的，是具有發(fā)展性的。
 這樣，我們從宏觀上，沿著人類社會的發(fā)展史把文學形態(tài)分為原始文學、階級文學、自由文學三個階段，應該是合理的。
 四、文學的現(xiàn)實形態(tài)與未來文學形態(tài)的實現(xiàn)
 未來社會的自由文學階級是人類文學的美好前景，怎樣達到這種理想，那不僅是文學藝術本身的事，它得賴于“社會物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式”達到那種必要的程度。但是，文學藝術自身有無能動性呢？答案是肯定的，因為“我們承認總的歷史發(fā)展中是物質(zhì)的東西決定精神的東西，是社會存在決定社會意識，但是同時又承認精神的東西的反作用，社會意識對于社會存在的反作用，上層建筑對經(jīng)濟基礎的反作用。”⑧
 怎樣發(fā)揮文學藝術的反作用，是現(xiàn)階段亟待解決的問題。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》論述普及和提高二者相結合把文藝推向人民群眾，這是頗有見地的。而我國以至世界當前的境況是不妙的：寫詩的比讀詩的多，文學作品市場出現(xiàn)疲軟狀態(tài)，取悅迎合人民群眾低級趣味的離奇古怪、黃色淫艷的小報故事充斥街頭巷尾，網(wǎng)絡媒體不加區(qū)分，加大了一些湖南低級藝術的流量，這種現(xiàn)象是顯然是不健康的。
 原因是多方面的，文藝工作者不負責任就是其一。鄧小平同志說：“對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術上精益求精，力戒粗制濫造，認真嚴肅地來考慮自己作品的社會效果，力求把最好的精神食糧貢獻給人民。”⑨這真是有的放矢彈不虛發(fā)的號召。藝術形式的變革也導致了文學創(chuàng)作與文學消費的矛盾。電影、電視、網(wǎng)絡的更替、流行及其強烈的普適性，使觀眾與語言藝術的原著的關系淡化，文化生活的多元化也使消費者與生產(chǎn)者的距離疏遠。因此，作為文藝工作者，有必要在某種程度上改變方向，讓創(chuàng)作對準消費渠道。還有一種現(xiàn)象應引起重視，現(xiàn)代藝術在走向高層次化、深奧化的同時，現(xiàn)代欣賞趣味卻存在著另一種日趨淺俗的傾向。信息時代的新技術革命帶來物質(zhì)生產(chǎn)的空前繁榮，也帶來藝術生產(chǎn)商品化過程的空前加劇，廣告、服飾、環(huán)境以及日常用品的裝璜愈來愈講究審美效果，縮短了藝術和實用之間的距離；高度自動化的機械勞動和緊張的復雜的生活節(jié)奏，強化了現(xiàn)代人企圖從藝術中得到娛樂、信息和休息的目的。這正是物質(zhì)生活生產(chǎn)方式還沒達到足夠水準的特定現(xiàn)象，是不足為怪的。
 無論怎樣，文學要面對讀者或觀眾，不應成為“雕瑯與琺玉”：為人民服務、為社會主義建設服務始終應作為社會主義文學的旗幟。道路是曲折的，前途是光明的，自由文學階段最終會到來的。
 
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注釋
①、毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社，1986年版，第45頁
②、高爾基：《論文學》，人民文學出版社，1979年版，第114頁
③、高爾基：《論文學》，人民文學出版社，1979年版，第159頁
 ④、馬克思：《政治經(jīng)濟學批判·導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1995年版，第二版，第5頁
 ⑤、馬克思：《政治經(jīng)濟學批判·序言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1995年版，第23頁
 ⑥、馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1972年版，第461頁
 ⑦、馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1972年版，第369頁
⑧、毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1952年版，第62頁
 ⑨、鄧小平：《在中國文藝工作者第四次代表大會上的祝辭》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社，1983年版，第192頁

參考文獻
1、毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社，1986年
2、高爾基：《論文學》，人民文學出版社，1979年
 3、馬克思：《政治經(jīng)濟學批判·導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1995年，第二版
 4、馬克思：《政治經(jīng)濟學批判·序言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1995年，第二版
 5、馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1972年,第一版
6、毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1952年，第一版
 7、鄧小平：《在中國文藝工作者第四次代表大會上的祝辭》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社，1983年，第一版