淺析馮夢龍創作通俗文學的動機

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馮夢龍，字子猶，又字猶龍，別號龍子猶、墨憨齋主人、詞奴、前周柱史，又曾化名顧曲散人、香月居主人、詹詹外史、茂苑野史、綠天館主人、無礙居士、可一居士等。直隸長洲（今江蘇省蘇州市）人，生于明萬歷二年（1574年）春，其身世不詳，卒于順治三年（1646年）時年73周歲。
馮夢龍是我國晚明時期的文學大師，主要的創作方向是通俗文學，對于民間歌曲、通俗小說和戲曲等方面也做過大量的創作和編纂工作。內容之廣泛，體裁之多樣，造詣之深厚，縱覽中國古代文學史上都少能與之比肩者。
馮夢龍作為一個生活在封建時代的文人，為什么會置傳統世俗的觀念于一邊，而致力于當時知識分子階層嗤之以鼻的民間文學？這是和他所處的時代背景、個人的經歷遭遇及其社會哲學思想密切相關的。
一、 “畸”特的時代背景
明代后期社會經濟的獨特之處，便是資本主義經濟萌芽的出現，它不是依賴政治中心，而是靠商業和工場作坊支持新興城市的發展體現出來的。經濟發展使大小市鎮一片繁榮景象：紡織，染坊，米行，油作，茶樓，酒樓，鱗次櫛比。在新型的經濟關系下，產生了所謂的市民階層。市民階層由新型的手工業者、商人，雜職業者、都市貧民、城市富人等構成。
市民階層的生活方式已區別于以往封建生產關系下農民的生活方式，所以市民階層的出現與發展對當時的社會生活產生了巨大的影響。他們的美學觀念、價值取向和生活趣味也不同于以往士大夫階層所奉守的儒家倫理道德。于是，通俗文學占領了廣大的市場，出現了一大批迎合市民階層審美情趣的文藝作品。
隨著整個社會生活的變化，哲學思潮在此時也起了巨大的變化。中國古代哲學走過了兩漢經學，魏晉玄學，隋唐佛學和宋明理學。到了明代后期，宋代理學中的程朱一派受到了陸王一派理論上的批判，尤其是王陽明。相對于程朱學派主張的三綱五常的本源是客觀存在的“理”，王陽明另立至高無上的權威——“心”，打破了外在的“理”的絕對統治，而以自我的靈明，自我的覺醒取代了外來壓抑。與之相聯系，對以往一切不可動搖的“圣賢至理”，“圣人千言萬語”都要用“我的靈明”重新檢驗。這就導致了普遍的懷疑態度和批判精神，以至創新精神。另外，王陽明的知行和一學說還導致了一種實踐態度和創新精神。至此，心學稱為王學，流傳天下，弟子眾多，泰州學派便是其中一個重要的學術分支，其代表人物李贄的離經叛道的精神已發展到了極端。李贄發展了心學，在文學方面樹立了“童心說”為理論核心，反對代圣賢假言假文，反對復古摹擬，主張寫真情實感，反對形式束縛，主張小說戲曲與正統詩文有同等地位。這成為明代后期進步文學思想的基本內容。這一種哲學上的走向，深刻地影響了當時封建文人的思想。許多進步的文學家與之都有直接或間接的師承關系，如徐渭，湯顯祖，馮夢龍等。
統治階級的文化政策對當時的整個文學發展都有相當大的影響。明代后期基本上執行朱元璋所制定的壓抑通俗文藝的政策，一力維護宗法式農業生活的安定平靜，但隨太平日久，帝王的逸樂要求越來越發展。如明武宗建豹房，日夜馴獸，練兵，淫樂，甚至于自封威武大將軍出征。種種驚世駭俗行為，一再令小儒咋舌，卻令市井歡欣，好奇者效仿。這位正德皇帝喜歡小說、新戲，藝人臧賢因為技藝出眾，竟賜予一品官服。在周暉《金陵瑣事剩錄》中載：“武宗一日要《金統殘唐》小說看，求之不得，一內侍以五十金買之進。” [1]明代后期帝王喜歡小說、戲曲，也常見于記載。又如神宗（萬歷帝）令宦官到書肆為他購買小說，劇本多種；熹宗（天啟帝）愛好戲劇，在夏天穿著皮毛衣帽親自演出冬裝戲。帝王們的個人喜好，無疑刺激了小說戲曲等通俗文學的發展，不僅私坊，連官坊刊刻的小說劇本的數量也激增。故而，明代后期世風由質樸趨向浮糜，淫樂空氣彌漫社會。世風問題，關系著經濟生活和哲學思潮的變化，也聯系著社會各階層的生活態度。統治階級作為社會的主導力量，生活態度和思想直接關聯到社會生活的轉向與變化。另外，社會新興的市民階層，富有活力，對當時的生活風貌也有很大的影響。
中國文學長期以來，素以詩文為正統，其它藝術形式長期被斥為小伎倆。如小說，在誕生之際，就被視為小道，里巷之言，故爾君子不為。但這個時期情況有了很大的轉變，經過長期的發展，小說也逐漸被部分文人所接受。這種現象的出現，主要是文人們一種文藝觀的轉變，且與當時的哲學思潮相聯系。文人們開始拋棄以往陳舊腐朽的論文主張是本圣賢之經典，正三綱而齊六際，追求文以載道功能的觀點。到了李贄提出“童心說”，實際上是樹立了一種文學藝術創造的標準。于是，各種新興的通俗文學與傳統的詩文關系相處融洽，甚至于當時風靡一時的公安派領袖袁宏道把《水滸傳》和《金瓶梅》列為“逸典”，評價之高，空前絕后。這實際上是中國文學的一大進步。在這個時段里文人已經開始注意區分各種文學類型，對它們各自的價值作用給予了一定的肯定，而不是像以往只是用一個“詩文”簡單概括了事，這是一種認識上的進步。
而在通俗文學內部，由于彼此之間的處境相同，某些規律相通，相互之間易于影響，易于支持，盛衰隨際遇通常是相似的。當小說獲得承認之后，同屬敘事文學的戲曲也獲得了一定的重視，戲劇理論也發展起來，并出現了一大批的戲劇家和戲劇作品。由于小說和戲劇、民間俗曲都以“達人之性情”，[2]因此民間俗曲在當時這種情況下勢必要登上大雅之堂。所以出現了馮夢龍這樣善用俗語俗調寫民間生活的大家。
隨著社會經濟發展，市民階層的出現，社會哲學思潮的引導和世風的改變，以及文學自身發展的進度，社會文化階層里的市民文人的隊伍開始壯大。由于明代科舉制度異常發達，大大刺激了社會讀書習文的風氣，明代文人之多，歷史上任何一個朝代都無法比擬。市民文人就是來自于市民階層的讀書之人。當時市民文人在政治上地位不高，經濟上已能夠獨立，他們極大的發展了中國的通俗文化，為中國俗文化做出了貢獻。以馮夢龍為代表的市民文人由于歷史和現實的原因，他們的思想中基本否定了現有社會秩序，要求改良政治和現實社會平等，反叛封建禮法名教，宣揚了個性自由，在文學上提倡寫真性情，推崇通俗文藝。雖然他們的思想由于時代的局限，處于強大的封建勢力和弱小的資本主義勢力中間的市民文人，當然不會形成一個獨立階級，也不會成為徹底的反封建者。但畢竟他們已不同于完全維護封建制度的縉紳士大夫，歷史已經賦予了他們從封建社會內部搗毀現存秩序和傳統規范的使命，以加速肌體早已腐朽糜爛的封建制度的崩潰，為迎接比之先進的社會制度的到來開辟道路，通俗文學就是他們手中的利器。
二、顛沛流離的一生
有關于馮夢龍的家世資料極少，現只知馮家與嘉定世代為宦的侯峒曾家、長洲世占吳下儒籍王仁孝家，有通家之誼；表舅毛玉亭做過刺史，《醒世恒言》末有“理家名家”的印章。可以推知，他的家庭也應當是一個仕宦之家。家中兄弟三人，馮夢龍行二。其兄馮夢桂，字若木，號丹芬，是當時有名的畫家；弟馮夢熊，字杜陵，號非熊，是太學士兼詩人。兄弟三人合稱“吳下三馮”。
馮夢龍從小就受過系統的封建教育。馮夢龍本人曾說：“不佞童年受經，逢人問道，四方之秘莢，盡得觀疏。”[3]在封建傳統經典著作中，馮夢龍對治《春秋》尤為深刻，有獨到之處。其弟曾詳細敘述其兄攻讀《春秋》的情況：“余兄猶龍初識春秋，胸中武庫不減征南。居恒研,精覃思,曰：‘吾志在《春秋》。’墻壁戶牖，皆置刀筆者積二十余年而始愜。”[4]
馮夢龍曾說：“余幼時間得十六不諧，不知何義，其詞頗趣，并記之”。“皆吳中相傳小謠也。”[6]這說明少時馮夢龍在接受系統的封建教育的同時，也吸收著豐富的民間通俗文化的養料。他還說過:“情史，余志也。余少負情癡，遇朋儕必傾赤相與，吉兇同患。聞人有奇窮冤枉，雖不相識，求之為地，或力所不及，則搓嘆累曰，中夜展轉不寐。見一有情人，輒欲下拜，或無情者，必委曲以情導之，萬萬不從乃已。’[5]從中可見馮夢龍是一性情中人，天生的“多情種”。這樣一個人物又怎會只埋頭于枯燥的儒家經典，而置生動豐富的大千世界于不顧呢。正是基于對傳統的封建文化的深刻了解，馮夢龍方才有可能跳出舊文化的藩籬，開辟通俗文化的一片新天地。
青年時期的馮夢龍曾中過秀才，其友人文從簡在詩《馮夢龍》中說：“早年才華眾所驚，名場若個不稱兄”、“一時名士推盟主，千古風流引后生”。[7]但由于長期沒有考中舉人，才干和抱負無法施展，轉而在青樓酒館里過著放蕩不羈的生活。馮夢龍曾在《掛枝兒·隙部五卷·扯汗巾》后注：“余少時從狎狂游，得所轉贈甚多。”[8]由此可見，馮夢龍在此時“未能幸免”地染上了古代文人放蕩不拘禮法，游冶狎妓的風尚。在馮夢龍的生命中，有一位女性在他的心目中一直占有相當重要的地位，她就是名妓侯慧卿，馮夢龍曾將她引為知己。在《山歌》中，馮夢龍曾談到“余嘗問名妓候慧卿云：‘卿閱人多矣，方才得無亂呼？’曰：‘不也。我曹胸中自有考案一張……’余嘆美久之。雖然慧卿自是作家語，若他人未必不亂也。世間尚有一味淫貪，不知心為何物者；則有心可亂，猶是中庸阿妲。”[9]馮在此明確道出了他熱愛侯慧卿的思想基礎。后來，馮夢龍和侯慧卿兩人終于勞燕分飛。馮夢龍在《怨離詞》中透露：“漫道書中自有千鐘粟，比著商人總是賒”，“畢竟書中那有顏如玉，我自空向窗前讀五年。”[10]然而馮夢龍對侯慧卿的離棄終是難以磨滅，感情上留下了深刻的創傷。在悲怨與思念交織的情緒下，寫有《憶候慧卿》三十首，其中“詩狂就癖總休論，病里時時晝掩門。最是一生凄絕處，鴛鴦冢上欲斷魂”最令人動情。[11]據朋友董斯張記載，“自失慧卿，遂絕青樓女子。”[12]正是在這種少年欲得志，卻屢遭功名與感情上的挫折的情況下，馮夢龍開始了他的通俗文學創作歷程。
正是在這種少年欲得志，卻屢遭功名與感情上的挫折的情況下，馮夢龍開始了他的通俗文學創作歷程。科場上的失意反而開闊了馮夢龍的視野，從而由學舍走向廣闊的社會，開始用冷靜的眼光去觀察這個不公平的世界。馮夢龍利用與下層人民接觸的機會廣泛搜集民歌、民謠、謎語、民間故事等民間文學作品。他曾向青樓女子馮喜采風，“將適人之前一夕，招余話別。夜半，余且去，問喜：‘子尚有不了之語否？’喜曰：‘耳猶記《打棗竿》及《吳歌》各一，所未語者獨此耳！’因為余歌之。”[13]馮夢龍根據自己的經驗說：“抱琵琶過船者，僅歸之彈詞之盲女與行歌之乞婦。名娼名妓，實瞽乞之不老矣。試得一者有喉嚨者，何妨愛殺。”[14]同時他還注意向老前輩學習，曾拜吳江派首領沈璟為師，學習曲律知識。沈對他十分賞識，“舟頭秘訣，傾懷相授。”[15]他與好友董斯張等人組織過詩社，而董斯張也是明代一“畸人”，為《西游補》作者；兩人彼此志趣相同，交往頻繁。朋友間的相互交流也為馮夢龍的創作提供了不少有益之處。
青年時期，馮夢龍已創作或刊印了《雙雄記》（傳奇）、《廣掛枝兒》、《童癡一弄·掛枝兒》、《童癡二弄·山歌》。此時期馮夢龍的創作成就主要是后二部作品。此中收錄了民歌、笑話、謎語俚語、酒令、兒歌、民間時調小曲等以往不登大雅之堂的民間作品，曾在封建知識分子群中引起軒然大波，褒貶不一。
    中年馮夢龍進入了創作的黃金時期。萬歷四十一年（1613年）左右，馮夢龍應友人之邀赴麻城講《春秋》。馮夢龍在這段時間里接受了李贄的思想影響。除了在哲學思想上有獨到之處，李贄在文學上“所著眼的不是作品的藝術價值和創作方法，也就是說，他不去注重作品的主題意義以及故事結構，人物描寫，鋪陳穿插等技巧，他離開了文學創作的特點，而專門研究小說中的人物道德是否高尚，行事是否恰當，如同評論真人真事。”[16]馮夢龍曾稱李贄為“卓老”。[17]在馮夢龍編纂的筆記小說《古今譚概》中大量引用了李贄《初譚》摘錄的資料，其中不少地方一字不漏地引用，連李贄原來的批注也抄錄在后，大加贊賞。[18]由此可見，馮夢龍對李贄的觀念是相當認同的。
    馮夢龍在麻城的另一個重要的活動，就是結成研讀《春秋》的文社和韻社，其中成員多是不滿現實、狂蕩不羈之輩，也不乏良善之友，他們對馮夢龍從事通俗文學的創作多所鼓勵。如韻社第五人在《題古今笑》中說：“諸兄弟前曰：‘吾兄勿以笑為社中私，請輯一部鼓吹，以開當世之眉宇。’子猶曰可……輒疏所睹記，錯綜成帙，顏曰《古今笑》。”[19]
在這一時期，馮夢龍主要著作有《麟經指月》，《笑府》，《宛轉歌》，《情史類略》，《古今笑》，《平妖傳》，《太平廣鈔》，《智囊》，《春秋衡庫》，“三言”，《太霞新奏》等。
晚年，在幾十年的奮斗后，他終于在五十六歲之際選入國子監貢生；接著以歲貢為丹徒訓導，到了六十歲從丹徒訓導升任福建壽寧知縣，得入仕途；四年任滿即回蘇州，從此在家鄉過著較為安穩的退隱生活。1646年馮夢龍七十二周歲逝世。最后的十幾年的時間，方才是馮夢龍政治生涯的起點。這時他的著作已偏向于政論，曾就明王朝的滅亡和農民起義以及地方政策發表了一些論文。由于年齡和政務的關系，對于通俗文學創作精力大不如前，但是他仍然完成了《智囊補》，《萬事足》，《新列國傳》等作品。
三、離經叛道的思想
馮夢龍深受李贄的影響，都對于程朱學派的“崇天理，滅人欲”的道學進行了極其尖銳的諷刺。李贄在《藏書·程頤傳》中記述，有一次程頤渡江，舟幾復沒，舟中人皆號哭，“頤獨坐正襟安坐如常”。事后有人問程頤為什么獨無怖色，程頤說：“心存誠耳”。李贄批曰：“胡說甚？”馮夢龍在《古今談概·迂腐部》中也引述了程頤一件事：“程頤為講官。一日講罷，未退，上偶起，憑欄戲折柳枝。頤進曰：‘方春發生，不可無故摧折。’上擲枝于地，不樂而歸。”馮夢龍批道：“遇了孟夫子，好貨好色都自不妨，遇見了程夫子，柳條也動一些不得，苦哉苦哉！”[20]
馮夢和李贄一樣，都提倡社會平等。李贄的社會平等觀具有廣泛概括的哲學理論基礎，而馮夢龍則用通俗的語言說：“叛臣辱婦，每出于名門世族。而伶工賤女，乃有潔白堅貞之行。”他主張“瓦礫可為金，緣在不問良賤也。”[21]
在文學思想上他們都主張“情真說”，提倡通俗之學。李贄說：“天下之至文。未有不出童心焉者。”這與馮夢龍的“情到真時事亦真”[22]的“情真”是一個意思。因此，在文學創作上，馮夢龍斷言：“但有假詩文，無假山歌。”[23]但是，馮夢龍的“情”絕非世俗所理解的普通意義上的“情”。他把這個“情”字的涵義加以拓展，賦予“情”字以鮮明的時代特色，并抬高到前所未有的高度，到最后甚至提出要創立“情教”。這已不是簡簡單單的從一個文學的角度來考慮，更多的是從社會世俗環境，甚至是種哲學上的思辨。
馮夢龍編纂的《掛枝兒》，《山歌》時，正值其科場失意之際。越是向歌樓酒肆尋求解脫，越是感覺封建禮教虛偽，就越是喜歡民歌俚曲的真情實感。他在《山歌·序》里就闡明了自己編集民歌的目的在于“借男女之真情，發名教之偽藥”。[24]這是一種自發的反封建意識的自然表露。《掛枝兒》和《山歌》里有百分之九十以上的作品是抒發男女私情的，這與“今所盛行者，皆私情譜耳”[25]的現象固然有一定的關系，但也由此可以看出當時馮夢龍是從男女愛情這個角度出發來考慮“情”的。但在他搜集、整理和刊刻這些民間歌曲的時候，開始意識到這些“私情之譜”體現了個性解放的時代要求，具有反對虛偽而又冷酷的封建名教的作用。他非常崇尚這些“情”之“真”，認為“最淺最俗亦最真”。[26]經過和侯慧卿的感情離異之后，馮夢龍處于一種愛與恨的交界點，心中留下了難以磨滅的感情傷痕。由于對侯慧卿刻骨銘心的愛難以忘懷，激發了馮夢龍對以往“情”觀做出更為全面和深刻的認識。這種認識在他的戲曲理論中側面地體現了出來。
馮夢龍肯定了戲曲應該悅性達情，如果一旦遺缺性情，就會失去藝術生命，他在《步雪新聲序》中說過“漸熱其抑揚之趣，于是增損而為曲，重疊而為套數，浸淫而為雜劇、傳奇，固一性情之所必至矣”。[27]只有自然而然地發于真情的戲曲，才能很好地表達性情；只有很好地表達性情的戲曲，才足以感動觀眾。這與馮夢龍編纂民間歌曲的目的是一致的。馮夢龍要求戲曲講求聲調和諧、聲韻嚴正、辭藻新麗；要求情節結構自然真實、周密嚴緊、合乎情理。他非常重視通過細節表現人物的性情。馮夢龍曾提出“觀劇須于閑處著眼”，[28]認為在細節上的完善更能加強全劇的感染力。
另外，馮夢龍認識到戲劇是個演員和觀眾互動的過程。對戲劇本身以及現場交流，他要求把戲劇本身所具有悅情的能量，在戲劇活動過程中讓觀眾們能夠感受，達到一種移情的目的。“若當場更得真正情人寫出生面，定令四座泣數行下。”[29]從個人的私情到讓大眾引起情感上的共鳴；從男女之間的愛情推廣到普天下的諸多人間之情。大千世界蕓蕓眾生之間的關系不正是由諸種諸樣的“情”所組成的嗎？從這里我們可以看出馮夢龍對“情”的認識上升了層次。“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，相去不可量。”[30]
    除了進行民間歌曲和戲曲兩方面的工作之外，馮夢龍還編選了兩部笑話集，《廣笑府》和《笑府》，收集了數百則笑話。笑話原是民間口頭創作的諷刺小品之一，但是在這兩本笑話集的《序》中馮夢龍對歷代統治者尊奉為圣君賢相、高人逸士的功業和教義，作了無情的嘲諷，對歷來經書子史、詩賦文章的褒譏伸抑，也斥之為“鬼話”、“淡話”和“亂話”，[31]在馮夢龍的視野里，古今世界是一大笑府。
    由于深刻認識到人本身的性情所在和世界的笑話荒謬，到馮夢龍著《情史》時就開始明確提出了建立“情教”的思想：“我欲立情教，教誨諸眾生。”[32]他認為天地萬物，一切都維系在一個“情”字上，只有“情”方才可以使天地間萬物生生不滅。只有以“情”施教，方才可以使“無情化有，私情化公，庶鄉國天下藹然以情相與，于澆俗冀有更焉”。[33]實際上我們可以把馮夢龍的“情教”看作是一種社會哲學思想，而不僅僅是一種純粹的文學思想，他只不過把一切的出發點歸結于“情”而已。由“情”生萬物出發，進而推論及人類社會。實際上反對的是理學強調的綱常倫理，以“情”代替“理”作為萬事萬物的核心。故而在社會中要以“情”為維度重新建立起一個世界秩序來，以“情”來教化民眾，從而達到妥善治理的目的，本質上是種對封建制度作一改良的思想罷了。“我欲立情教，教誨諸眾生。子有情于父，臣有情于君，推之種種相，俱作如是觀。”[34]從這里我們就不難理解為什么馮夢龍要把編纂的三大部小說集定名為《喻世恒言》、《警世恒言》、《醒世恒言》了。
    馮夢龍個人經歷是時代的悲劇，但也是時代的慶幸，使我們的文化史上擁有了如此一位有“情”的大師。

參考文獻
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2、[2]、[12]、[26]、[27] 轉引自陸樹侖《馮夢龍散論》 80頁、75頁、27頁   上海古籍出版社 1993年9月版
3、[3]、[6]、[7]、[8]、[10]、[13]、[14]、[15]、[17]、[18]、[21]、[22] 轉引自王凌《畸人、情種、七品官——馮夢龍探幽》 25頁、59-65頁、117-120頁海峽文藝出版社 1992年3月版
4、[4] 《馮夢龍詩文》扉頁影印張
5、[5]、[9]、[11]、[19]、[23]、[24]、[25]、[28]、[29]、[30]、[31]、[32]、[33]、[34] 引自《馮夢龍詩文》   2頁、128頁、25頁、1頁、84-85頁 27-28頁    海峽文藝出版社   1985年10月版
6、[16] 黃仁宇《萬歷十五年》 220頁   三聯出版社 1996年版
7、[20] 轉引自張志合《馮夢龍的“情教”思想及其淵源》許昌師專學報（社會科學版） 1988年第4期   44-49頁

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