從元人四大悲劇來看元代雜劇悲劇的結構特點

從元人四大悲劇來看元代雜劇悲劇的結構特點

寫作提綱：

一、緒論部分：
簡介元雜劇形成的歷史原因、社會原因及元代雜劇悲劇反映的題材，通過對作品的淺析提出本文論點：就元代雜劇悲劇結局上的特色談一點自己的看法。
二、本論部分：
 元雜劇中的悲劇，繼承了宋、元、南戲悲劇創作的傳統，并且在新的歷史條件下有所發展和成就，標志著我國古典悲劇已經走向成熟。
 （一）元雜劇悲劇的結局采用了浪漫主義與現實主義的巧妙結合。
 １．結局由清官或開明君主出場，為民伸冤。《竇娥冤》結局淺析。
 ２．結局讓劇中主角在仙境或夢境里團圓。《漢宮秋》、《梧桐雨》結局淺析。
 ３．結局讓受害者的后代繼續起來斗爭。《趙氏孤兒》結局淺析。
 （二）元雜劇悲劇的結局這樣處理的原因。
 １．悲劇矛盾沖突發展的必然要求�！陡]娥冤》淺析。
 ２．性格發展的必然結果�！稘h宮秋》、《梧桐雨》淺析。
 ３．悲劇結構完整性的必然要求。《竇娥冤》、《趙氏孤　兒》淺析。
 ４．　觀眾的審美心理與情緒上的需要。《竇娥冤》、《趙氏孤　兒》淺析。
 ５．作家思想局限性的必然結果。
三、結論部分：
 總結元雜劇特別是元代雜劇悲劇的成就及對后世的積極影響，肯定其歷史地位及貢獻。
 
 
 從元人四大悲劇來看
 元代雜劇悲劇的結構特點
 在我國文學史上，曾有所謂“唐詩”、“宋詞”、“元曲”的說法，那就是說每一個時期里，某一種文學體制有了蓬勃的發展和卓越的成就，具有了重要的影響與地位，可以作為那一個時期的文學特色�！霸�曲”即代表了元代文學發展的最高成就。它實際是兼指兩個很有本質區別的文學體制而言的：一個是散曲，一個是雜劇。兩者相比較，我們可以看出雜劇是散曲和戲劇相結合后的產物，它是我國戲劇史上的一個大發展。從這些方面講，真正足以稱為那一個時期文學作品的高峰無疑地應是元雜劇。
 元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基的礎上創造了成熟的文學劇本。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
 翻開元人雜劇，我們獲得的印象是劇本的題材廣泛，主題鮮明：有反對封建思想和封建禮教，要求婚姻自主的愛情喜劇；有以歌頌敢于斗爭、敢于勝利的英雄人物為主題的喜劇；有表現人民的民族反抗精神的悲��；也有以歷史事件為題材的悲劇等等。在這些劇目中我最喜愛的是悲劇，因為它最能扣人心弦、動人肺腑、撼人思想、蕩人情緒。
 魯迅曾說過：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。（《再論雷鋒塔的倒掉》，《魯迅全集》第１卷第２９７頁。）因此悲劇往往展示重大的社會矛盾沖突，表現善惡的兩種社會力量的嚴重斗爭中邪惡勢力壓倒了善的勢力，善的、崇高的、美好的力量在斗爭中付出了重大的代價。元代是我國歷史上階級矛盾錯綜復雜、盤根錯節的時期。沒落時期統治階級極端的貪婪、野蠻，給封建社會經濟和文化以摧毀性的破壞。元人悲劇作品的大量出現，正是這—時代的歷史真實的反映。關漢卿用一個“冤”字概括這一悲劇性的歷史現實，是再精確不過的了。因此他創作的以元代悲劇性現實為題材的著名悲劇《竇娥冤》，是最有代表性的杰作。它吸取了我國民間長期流傳的“東海孝婦”（東海孝婦事見《漢書·于定國傳》）這個故事的外殼，概括了更多的現實內容。劇作寫竇娥蒙冤被定為死罪，竇娥冤情深重，臨刑時指天發誓：死后，一、血濺白練；二、六月降雪；三、大旱三年。果然刑后誓言一一得到應驗。劇末寫竇娥至死不屈，驚天動地，終干出現了奇跡：她的鬼魂竟然把狀告到了考中進士以肅政廉使身份來到楚州地面的父親竇天章那里，奇冤得以昭雪。同時，關漢卿又在這一社會現實生活的畫圖上，賦予竇娥以強烈的反抗精神和堅毅的意志，感天動地，甚至能夠力逼天從人愿。其他一些和人民群眾有著共同命運、休戚相關的雜劇作家，也把自己親身的感受與耳聞目睹的元代現實，集中在一本四折的雜劇體制中，譜寫出一部又一部的悲劇杰作，從無名氏的《貨郎擔》中，我們看到封建社會的細胞——家庭被破壞，妻離子散，家破人亡，無名氏的《陳州糶米》使我們看到饑餓的農民被皇帝賜給貪官的紫金槌活活打死；鄭光祖的《倩女離魂》是一部愛情悲劇，倩女追求愛情的熾熱、大膽、勇敢，正體現在這一“離魂”的悲劇現實中。
 同時，這個時期還出現了大量歷史題材的悲劇。元代社會階級壓迫，民族統治的嚴酷，促使當時的劇作家們不得不借助歷史悲劇題材，來反映現實的悲劇生活。如紀君祥的《趙氏孤兒》就是一部悲壯動人的歷史劇。通過描寫程嬰、韓厥等人甘于犧牲自己保護孤兒，表現了中國人民不甘受侵略者的屠殺，他們繼承了前人的遺志，前仆后繼，為挽救家族的危亡做出犧牲，構成一部表現忠臣義士和權奸斗爭的壯烈悲劇。馬致遠的《漢宮秋》在民族矛盾激烈的畫面上，一方面通過漢元帝同王昭君這—對愛侶的生離死別，含蓄地揭露了元代統治者的民族壓迫；另一方面歌頌了王昭君為國家甘愿犧牲自己的幸福和生命，以捍衛國家民族的尊嚴，批判了大臣們的屈辱投降和毛延壽的叛國投敵。白樸的《梧桐雨》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。在愛情故事的背后演繹的卻是一場關系國家民族興亡的歷史悲劇。
 　元代雜劇中的悲劇，繼承了宋、元南戲悲劇創作的優秀傳統，并且在新的歷史條件下，有所發展和豐富，標志著我國古典悲劇已經走向成熟。其中《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》、《梧桐雨》被譽為元人四大悲劇，可稱之為我國古典悲劇史上的豐碑。元人四大悲劇不僅把我國古典悲劇的創作推向一個新的高峰，而且開辟了歷史悲劇這一新的領域，為以后的英雄悲劇和以忠奸斗爭為主要內容的政治悲劇奠定了堅實的基礎。
 但有人說，中國古典戲曲的悲劇大都以喜劇或正劇的結尾方式來終場，因此不能算作真正的悲劇，悲劇就應該有一個悲慘的結局來結束全劇。可是就元雜劇考察一番，你就會發現，這種以西方的悲劇結構形式來套中國戲曲的說法，是不符合中國古典悲劇的事實，也沒有把握住我國古典悲劇結構形式的民族特征。我認為，這種說法是不可取的。下面，就元代雜劇悲劇結局上的特色談一點自己的看法。
 
 在藝術結構上，元人雜劇悲劇完成了中國古典悲劇的完整結構形式：即矛盾沖突的有開始、發展、高潮和解決；在表現手法上，較多地采用了抒情詩與史詩相結合的方法。例如：白樸的《梧桐雨》共四折：第一折和第二折前半部分是寫李楊愛情的歡合，重在敘述；第四折為抒情詩式的抒懷�！稘h宮秋》也是此類。在結構形式上，元人雜劇悲劇在描寫主人公的悲劇命運，揭露封建社會罪惡的同時，在劇本結尾處卻采用了不同的形式來結局：一種是“毀滅型”的，這種類型悲劇的主人公與他們所追求的理想同歸于盡，共同毀滅。西方的那些著名的悲劇大都采用這樣的結局；另一種是“鳳尾型”，又叫做“團圓之趣型”，這類悲劇在結尾處大都以“大團圓”來終場。這種結局的處理是具有民族特征的，是我國民族悲劇中獨有的一種。這也是西方悲劇與中國古典悲劇的重要區別。為此，下面就以元人四大悲劇為例，探討一下元人雜劇悲劇中這種以“大團圓”來終場的富有民族特色的結局。
 戲劇的結局，表現戲劇矛盾的小說最后解決，也表現作家對事物的最終觀點。元人雜劇悲劇的結局采用了浪漫主義與現實主義的巧妙結合，即“本正末奇”。讀過之后我們可以發現大致有三情況：
 1．由清官或開明君主出場，為民引申冤。例如《竇娥冤》在結尾處就請出竇蛾的父親身為兩淮提刑肅政廉訪使之職的竇天章，從而使主人公竇娥蒙受的冤屈得到申雪。這樣的結局，雖然使觀眾大大的出了一口怨氣，卻并沒有減弱這大悲劇的效果。觀眾明白地知道，那冤枉的事例是常見的，竇娥罪的改正和昭雪卻是偶然的，也許只是在戲臺上所能見到的吧。這樣的結尾未免使觀眾對清官、好皇帝產生幻想，但同時也是我們的劇作家在那個歷史環境中提出的一種比較現實的做法。
 2．讓劇中主角在仙境里或夢境里團圓。如《漢宮秋》和《梧桐雨》讓主人公在夢中短暫相聚；這富有浪漫主義色彩的結局，雖然是人們的幻覺和想象，卻也有它現實生活的基礎。它暗示人們：他們為之斗爭的理想和要求，總有一天會得到實現。
 3．讓受害者的后代繼續起來斗爭，終于報仇血恨�！囤w氏孤兒》就是這樣的結局，通過描寫程嬰、韓厥等人甘于犧牲自己保護孤兒，表現了中國人民不甘受侵略者的屠殺，他們繼承了前人的遺志，前仆后繼，為挽救家族的危亡做出犧牲，構成一部表現忠臣義士和權奸斗爭的壯烈悲劇。這較好地反映了現實生活里前赴后繼的斗爭，同時帶有一定的理想色彩。
 為什么我國元人雜劇悲劇的結局會這樣處理呢？我認為其原因是
 一、悲劇矛盾沖突發展的必然要求。
 這樣的結局與整個悲劇矛盾沖突有著內在的必然聯系，不是無機的游離分子。通過《竇娥冤》我們就可以清楚的了解。竇娥的悲劇沖突，在前三場，先后交織著高利貸剝削、張驢兒的搶奪、官府的貪贓枉法以至蔡婆的糊涂幾個方面。但悲劇沖突集中表現在竇娥與桃杌太守方面。也正是這一悲劇沖突，使竇娥發出了三樁誓愿�？墒堑谌龍龅臎_突高潮與解決，只實現了兩樁。這樣，楚州三年抗旱、與竇娥曾相依為命的蔡婆和竇娥的父親的遭遇都未終結，所以隨著矛盾的繼續發展，必然引出第四折來。竇天章的出場，正好的解決了上述矛盾。由此看來，這種結局處理，并非畫蛇添足，亦非狗尾續貂；而是悲劇沖突發展的必然結果。劇作家注意了這一點，并在創作中很好的完成了它。
 二、人物性格發展的必然結果。
 在四折一本的雜劇中，作為悲劇主人公之一的人物，大都是在第三折就死去，但作為與悲劇主人公同時存在的另一悲劇人物的性格仍在發展。例如《漢宮秋》、《梧桐雨》中王昭君和楊貴妃兩個被寵愛的妃子，在第三折中就被迫投江、自縊，悲劇沖突得到了解決，而作為另一悲劇主人公的漢元帝與唐明皇這兩位多情的皇帝，他們的性格仍在發展。因為王昭君、楊貴妃這雙女性的悲劇是他們造成的，但又是這雙被推入悲劇深淵的女性，引起他們精神上的極度悲傷、痛苦以至肝膽欲裂。單從悲劇沖突來看，這第四折好像是多余的，但從性格發展看，卻是必不可少的。人去了，情并沒有斷。后宮的一景一物，都會勾起他們的千種愁腸。因此第四折結局的處理就是必然的。在這一折中作者正是通過秋夜孤雁的哀鳴與“一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了”（見《梧桐雨》第四折）的秋雨聲等精心的抒情描寫，淋漓盡致地揭示了人物心靈深處更加起伏無常、變化莫測的狀態，從而彌補了戲劇動作與沖突的戛止所引起的不足，也把這一雙悲劇主人公形象塑造的更加血肉豐滿、臻至化境。在這里，情與景、人與物、昔與今、國與家、民族與個人，都達到了水乳交融、渾然一體的地步。
 再如關漢卿的《竇娥冤》中悲劇主人公毀滅了，但他的性格發展并沒有停止，所以，才有以“魂旦”上場的竇娥，它是悲劇主人公性格的巧妙延伸，即明代馮夢龍說的“不忍英雄冤到底”，同時竇娥性格的反抗性與善良性也得到進一步的展示。
 三、戲劇結構完整性的必然要求。
 元代悲劇十分注意結構的完整性，有始有終、有起有伏、有悲有喜、錯落有致、件件事情必有著落、條條線索定有所歸。
 《竇娥冤》第三折中竇娥蒙冤受刑，事情似乎已經結束，但竇娥臨刑前所發的三樁誓愿又是—條線索，所以在第四折中誓愿—一應驗，之后才會清官出場解決這件冤案，事情才算有了著落。《趙氏孤兒》首先在楔子里扼要地交待了屠岸賈要將趙盾一家三百口斬盡殺絕，只有其子趙朔及公主。趙朔死前曾囑咐公主設法保存遺腹子，好為趙家報仇。接著緊針密線地從第一折開始圍繞著“搜孤救孤”這一中心線索開展矛盾沖突。前四折戲的結局表明：屠岸賈的千方百計搜孤，是要斬草除根，斷其報仇之恨；程嬰等的前赴后繼不惜犧牲地救孤，卻旨在復仇。這樣，結局處理上安排趙氏孤兒報仇就是水到渠成的事。失卻后者，前者就沒有存在的必要性。即使戛然中止，觀眾也難接受。少了前者，后者則成了無源之水。因此，這樣的結局是劇情發展的結果，是戲劇結構完整性的表現。
 四、觀眾的審美心理與情緒上的需要。
 觀眾的審美心理主要有追求心理滿足；求得思想慰籍；充滿樂觀向上的精神；善惡終須有報等。這些審美的心理要求，表現在悲劇結局處理上，就是“鳳尾型”的有著“團圓之趣”。不管是夢圓也好，仙圓也好，還是復仇也好，都是劇作家為了觀眾思想上的這種滿足�！陡]娥冤》第四折鬼魂的出現，雖然有點消極，但卻沒有給人造成恐怖之感。相反，魂旦在舞臺上游來游去，更激發了觀眾對萬惡的封建制度的憎恨，加深了對屈死的竇娥的同情和懷念。鬼魂雖在現實中子虛烏有，但魂旦作為一個復仇形象出現，卻表現了被迫害而死的竇娥不除人間邪惡決不罷休的斗爭精神。鬼魂復仇的結局不僅是作家表現主題所需要的，而且是符合觀眾思想的。從而使觀眾受到鼓舞，更加充滿信心，相信在疑無路的征途上，一定會有柳暗花明的又一村。
 五、作家思想局限性的必然結果。
 這樣大團圓的結局也不可避免地存在著“首先是作家自己的必然的有限的對當時社會生活認識的限制，其次是他們那個時代的在廣度和深度方面都同樣有限的知識和見解的限制�！保ā恶R克思恩格斯選集》第三卷第６４頁）由于當時的劇作家是封建社會的知識分子，受其頭腦中的封建倫理道德、宗教迷信等思想的局限，使得他們將希望寄托于清官或鬼、神、天意、命運等。這是作家們對殘酷現實的回避，也是一種無法改變世界的無耐。
 元人雜劇悲劇的這種結局，盡管不同，但卻反映了中華民族的脊梁——農民的共同心理和樂觀的永遠向前看的思想情緒與心理狀態。它的結構形式為我國的悲劇藝術傳統奠定了基礎。對于明、清兩代，以至今后時期的悲劇創作有著明顯的影響。
 
 元雜劇的出現，不但是戲曲這種獨立的藝術形式已經成熟的標志，而且是中國文學發展史上的一次偉大革命。它標志著通俗文學（或曰市民文學、平民文學）登入了大雅之堂，并且對后世影響極大，許多小說戲曲的創作都從元雜劇中吸取經驗和借鑒。元代雜劇悲劇正像元人整個雜劇一樣，是我國戲曲的光輝燦爛篇章，在我國戲曲史和世界戲劇史上，都占有重要的地位。不少作品，幾百年來一直活躍在舞臺上；其中，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等還被譯成外文，受到歐美許多國家觀眾和讀者的喜愛。在我國，這些作品，長期以來，成為人民群眾，尤其是廣大農民，進行自我教育和娛樂的重要手段。這份珍貴的遺產，對今天的社會主義時期的戲劇創作，也具有借鑒作用。

 參考目錄
  
 《中國戲劇發展史綱要》
 《中國文學史》（三）
 《文學的基本原理》
 《鄭振擇古典論文集》
 《古代戲劇賞介辭典》
 《元雜劇選注》
 《古典戲曲探藝錄》