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關于藝術本質與美的思考

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論文摘要：
藝術作品本質上是融注了創作者審美意向的具有一定載體的精神產品。藝術性是審美性和技巧性的統一。美是對象的一種關系屬性。藝術作品的主要價值是審美性。藝術美不能涵蓋一切的美，但一切成功的藝術作品必然是美的作品。
關鍵詞：
藝術藝術品藝術性美關系屬性
什么是藝術，什么是美，學術界歧義尚多。本文嘗試從新的哲學角度對藝術本質與美進行思考，望能有助于加深人們對藝術和美的認識。
一、什么是藝術和藝術品
什么是藝術？人們也許會說，藝術是用形象反映現實的一種意識形態，藝術品是這種意識形態的產物。盡管早已有這類傳統的看法，但是，人們對于究竟什么是藝術，什么是藝術品，心中仍不免有些模糊。即使沒有現代主義和后現代主義思潮的沖擊，藝術的本質仍有待我們去真正認識。目前，中外學者往往將種種近乎荒唐的藝術“鑒賞”歸咎于藝術觀念的變革與演進，而忽略了近乎荒唐的現象根源于至今尚未把握住藝術本質的真諦這一事實。馬塞爾·杜桑的瓷質溺器“泉”竟被人認作是最有魅力的藝術品，坐著輪椅的年邁的老太太被推到展覽可作“藝術品”去鑒賞，一位非洲幾歲兒童的信手涂鴉可作寓意難解的名畫競價拍買，倒在溪中的橫木可作藝術品搬進展廳。這些現象，讓人們對藝術到底是什么仍迷惑重重。邏輯實證主義美學家維特根斯坦和韋茲曾說：藝術是不能下定義的，思考藝術的本質毫無意義。這些現象，是否真的印證了這句話？我們認為，并不能就這些現象斷定藝術不能下定義，不能斷定思考藝術的本質毫無意義。恰恰相反，只有正確界定了藝術的定義，即真正找到了藝術的本質，才可正確解釋這類現象，讓人們正確欣賞藝術。也許正是基于這種需求，“什么是藝術”在第十次國際美學會還是被重新提了出來，至今仍需我們加以關注解決。
何為藝術？這要從人類的精神活動談起。人類的精神活動，一要追尋對客觀對象的真理性認識，用這種認識指導實踐，求得物質的生活資料，正確理解對象世界。一要使自身的心理情緒得到寄托，得到陶冶，得到共鳴，創造一定的精神產品，從其中反觀自身的意向價值，以供慰藉，以供紀念，求得心理能量的釋放與升華。后一類精神活動，除掉宗教與道德等項內容，主要便成為藝術活動。因此，可以說，從本質上講，藝術活動是灌注了以審美意念為核心的人類主體精神的用以寄托、傳載、交流、陶冶、升華高尚情感的活動，藝術品則是滲透了創造者認可為好的審美性的主體情感的高尚的精神產品。人類精神情感的傳載表達，心理能量的釋放升華，只有基于純潔高尚，其活動才可稱為藝術活動，其產品才可稱為藝術品。浮躁的或惡劣的情緒發泄及其形成的結果，是不能稱作藝術活動與藝術品的，這也是人類心理約定俗成的基于歷史積淀的共識。將這種共識融匯進人們對藝術品的界定，可以看出，藝術作品是融注了創作者高雅的審美意念的有客觀物質性載體的精神產品。
比照上述我們對藝術的認識，命名為“泉”的溺器，雖已命名為“泉”，但其形象讓人聯想到低俗不潔，與人類審美的高雅情趣相悖逆，故不能稱作是“藝術品”。正如少數人的嗜痂之癖不能代表人類普遍的審美傾向一樣，它也不能代表人類對藝術的整體認同的價值取向。一位年邁的老太太，自身若具有主體意識，她不能作為無主體意識的客觀載體融注進創造者的主體情趣意向，故老太太不是藝術品。有主體情趣意向的活人，活的動物，不是藝術品。舞蹈者的動態與靜態造型是融注審美傾向的載體，是藝術造型，而舞蹈者一旦退出演出，其活人自身卻并不是藝術品。音樂是藝術品，而演唱或演奏者不是藝術品。自然生長的植物，不是藝術品。但是，活的植物的盆景，雖然植物是活的，但自身無主體意識，不會排斥改變盆景制作者物化的審美傾向，所以，盆景植物在可以控制其過度自由生長時可以是藝術品。這種對藝術品的本質的大體認識，其實很早就植根于我們人類的感性認識中。一只被人觀賞的活的老虎，人們不會認為是藝術品，但一只畫的老虎，則可以看作是藝術品。一塊天然石頭，不是藝術品，但經過匠心雕琢或擺置，融匯了主體的審美情趣，則可成為藝術品。同樣，一根自然狀況的斷木，只經過簡單搬移不可能是藝術品。至如前面所言的從未學過繪畫的非洲兒童的信手涂鴉，創作者并無自覺的審美意思融注其中，則不是藝術品。而欣賞者對“涂鴉作品”能動反映，誤認為是藝術品，只是一種來自審美主體的錯覺，起源于偶然擬設的誤導。巖石木板天然的紋圖，有時或像書法，或像繪畫，但未有注入創作者的主體審美意識，所以，即使可供欣賞，可供再造想象，也不是藝術品。在人們的心目中，藝術品是人創作的精神產品。人雖可巧奪天工，天工也可巧如人造，但自然狀態的山水等“天工”作品并不是藝術品，就像人工未曾施為的太陽星星雖然美麗但并不是藝術作品一樣。
二、藝術性與創作觀念及創作方法
藝術品的重要特征即注入了創作者的主體性的審美情趣。然而，藝術性是否就等于審美情趣呢？那還不是。藝術品的藝術性，實際上是審美性和技巧性的綜合。也就是說，審美性加技巧性，構成了藝術性。一朵自然狀態的鮮花，具有審美價值，但未注入人的主體的精神，沒有運用相應的技巧，故談不上藝術性。當我們談到藝術品必須具有藝術性時，是除了必須有審美傾向外，還同時兼有將這種傾向物化在載體上的技巧。這種技巧往往是專業性的，通常不能不學而會、無師自通，要靠積久練習，成為功力。書法、音樂、繪畫等諸多種類的藝術，無不需要技巧。技巧，又要和審美傾向水乳交融，才能構成完美的藝術性。這種技巧性與單純的無審美性的技術與仿造，是有本質區別的。藝術性是審美性和技巧性的有機統一。藝術性素養不僅創作者應該具備，欣賞者也應該具備。如對于中國戲曲的程式化表演來說，創作與欣賞雙方都要具備“約定俗成”的審美意趣與技巧性相融匯的藝術性素養。
談了藝術性，還談談藝術的創作觀念或創作方法。
古希臘羅馬藝術觀念，多推崇摹仿對象與真實地再現對象。為什么推崇摹仿對象？后來為什么又有人提倡真實性是藝術的生命？這些都可以從藝術品要融注進人的價值意向上得到解釋。在古代以至現代，人們有時很難將自認為有詩意美感的對象真實地摹仿出來以供紀念懷想，對現實的生動性常常無能為力，故提倡摹仿，提倡真實。其實，在摹仿真實的理念的驅使下，藝術創作者首先要選擇的是有審美價值的對象，決不會為摹仿真實渲染丑惡庸俗。這說明摹仿真實的藝術作品仍是會融注主體審美意識精神的。中國古代的“詩言志”，西方的“憤怒出詩人”，也都是藝術創造注重主體精神的例證；“志”中可以有思想之美，“憤怒”中可以有陽剛之美。同時，古人也不乏想象，如中國原始陶器上即有人面魚紋的結合，古希臘也有美麗動人的神話。可知，即便在古代，藝術觀念有過“摹仿”“真實”盛行的時代，但仍未排斥藝術作品中主體超現實的組合想象的審美性滲透�？梢哉f，沒有主體的審美性滲透，沒有主體精神的融注，就沒有藝術品。
在現代，藝術觀念日趨奇異古怪（如立體派的繪畫主張等），日益重視人的主體精神。但是，我們不能據此說，現在的藝術作品一定要否定摹仿，否定真實。事實上，人的主體的審美意識的滲透與藝術品的真實性摹仿性可以同一，可以并行不悖，當然，藝術作品也可以不同于客觀真實，超離真實與模仿。在當代，我們可以說簡單的照相攝影作品不是藝術品，但經歷了人的光影的選擇、采擇了一定的角度、融注了一定的審美傾向的照相攝影作品則是藝術品。這種作品，并不反對“摹仿”現實和保持真實，正好相反，“真實性”往往是人們對藝術品予以肯定的價值前提。所以，只有無審美傾向的摹仿才無藝術性可言，通常的藝術作品并不一定與摹仿性和真實性相矛盾。
在藝術創作的方法上，典型化曾被認為是一種基本的普遍方法。其實，藝術創作既然有主體人的選材表達意向的自由，那么，人們的創作，就并不一定要按政治歷史的觀念選取“典型環境中的典型人物或意象”，藝術品的主題也不一定要反映社會的本質或復制現實。以文學藝術為例，詩歌中的意象、意境，散文中的思緒片斷，多無所謂“典型性”。眾所周知，某些有藝術成就的日本作家，多不反映重大社會題材，更談不上刻意追求典型性，其作品卻頗有審美藝術價值。許多畫家的花草蟲魚，反映生活的情致，也談不上是刻畫了典型性，卻也具有很高藝術價值。這些，均說明典型化僅僅是一種藝術創作的方法，并不是一切藝術創作的必須遵循的金科玉律。究其實，“典型性”是人的觀照選定參與后事物與類群的一種關系屬性，并不是一切藝術創作對象的主題必須選取的意蘊內核。而藝術作品必須滲透主體的有價值的審美傾向，這才是藝術必須遵循的創作規律。只有遵循這一規律，藝術品才可能具備藝術美。只有具備了藝術美，藝術品才能成為真正的藝術品。
三、美與藝術的關系
什么是美？要回答這個問題，必須從美的本質上找到其本原。美在其本質上是美的對象的一種關系型的屬性。如同“大、合、齊、善”等等是事物的關系屬性一樣，美也是一種關系屬性。單一的對象，無所謂大與合，單一的對象，也無所謂美與惡。事物對象有人類認可為好的認可為妙的特性，而人類正價值的意向有這種指向性，二者高度和合，美便在對象上客觀形成了。認識到了美是一種關系屬性，認識到了人類既是構成美的條件因素的一方而又往往成為審美的主體，我們就能正確闡釋一切美和審美現象，也能正確闡釋藝術美的形成與鑒賞藝術美所遇到的種種問題。
如前所述，藝術之所以產生，是因為人類的充沛情感，人類的認為美好純潔高尚的情思，需要寄托傳載，需要回味追念，需要交流共鳴，精神的能量需要釋放升華。人類所需珍視者，所需欣賞者，是高雅不俗的情感情思之美。所以，在創造文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑諸多類型藝術品之時，總是力圖將自身認可為好認可為高雅淳美的審美意識融注在所創造的作品中。當作品完成之后，作品的客觀的特性，自然會吻合人類意念愿望正價值的指向性，從而形成藝術作品的關系屬性——美。由此看來，人們對美的追求，審美意愿的實現期望，往往是藝術創造的心靈動力；同時，藝術作品物化對象化的結果，又形成了對象客觀的美。寬泛的廣義的藝術創造，人們往往不直接將其與創造美相等同，因為藝術創造還可兼有紀念、教育、認識等項意義與目的，但是，人們的藝術創造，均自覺不自覺地主要根源于對美的“實現”的愿望，則是不容置疑的�？梢哉f，美不局限在藝術品上體現，山水日月，自然風光，都有美的體現；但是，藝術品要成為真正的藝術品，藝術品要真正成功，概無例外要成為美的作品。
欣賞藝術，人們實際上是欣賞藝術之美。由于藝術美是一種關系屬性，而關系屬性的反映均要反映關系相關的各方，故欣賞藝術美，主體人必須心目中留存或攝入或產生人類意念愿望的指向，這種價值指向必須與藝術品的藝術價值特性高度和合，人們才可“判斷”感知到藝術作品美。如果創作者融注到作品中的審美特性與鑒賞者的審美傾向不相符合，鑒賞者便反映不到作品之美。如果鑒賞者不具備鑒賞該項藝術的素養（感性感應能力和技巧知識等）——即心目中不具備相應的認可為美的正價值意向，那么也不能欣賞到作品的美。所以，欣賞書法藝術之美必須具有視覺能力與書法知識，欣賞音樂還須具備生理的與藝術技巧素養的“音樂的耳朵”。同時，我們還應看到，在藝術欣賞中，人們的審美傾向具有民族的時代的諸多差別，藝術品所融注的主體審美意識也有諸多差別。因此，不同的民族不同的時代會有不同的藝術之美。但是，人類也有基于生理的基于地球生存環境的所有共性的共同的審美傾向，藝術作品的特性也能吻合這種傾向形成共同的美。諸如繪畫、音樂、舞蹈等藝術，均能形成被不同時代不同民族共同欣賞的藝術之美。所謂人同此心，心同此理，藝術創造的作品也能具備普遍的永恒的美。
四、審美傾向與美的辯證分析
如前所述，美是對象上因有吻合人認可為美的特征而形成的關系屬性。美在本質上如“大”、“合”等關系屬性一樣，其本身不是一種物質，也不是物質對象單方面的屬性，而是對象特性與同樣也是一種客體存在的人類的正價值指向性二者高度和合而形成的關系屬性。在形成美和感受美的過程中，人類起到了一身而二任的作用�？梢哉f，所有的美，都是關系屬性；美不是評價與判斷，不是主客觀統一，也不是典型化和對象化。對象形成了美，人審美時這美存在，人不審美時這美也存在。而要形成人類所感受到的客體美，包括自然美和藝術美，人類認可為美的正價值指向性是不可或缺的。
人類認可為美的正價值指向，是人類固有的無可否定的一種特性，它在客體形成美的過程中起到了條件因素的作用。同時，在人類審美時，它又是留存于內心的一種審美的意念傾向，是人們評價對象是否美的審美標準。從某種意義上來說，認可為美的正價值指向與審美傾向是同一種存在，只是前者偏重于美的客觀形成中，后者偏重于審美過程中。為了方便論述，在此，一般的形成美與審美過程中可統指其為審美傾向。
審美傾向與客體對象的美的形成有許多令人驚奇的對應關系。
首先，我們可以依據是否在客體對象上注入物化了主體人的審美傾向而將客體美分為藝術美和自然美。注入并用載體物化了主體人的審美情趣傾向所形成的關系屬性美，一概可稱之為藝術美；未注入并物化人的審美情趣傾向而形成的關系屬性美，一概可稱之為自然美。藝術美中，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、音樂、舞蹈諸多門類的美。蒙娜麗莎之美、維納斯之美、悉尼歌劇院之美都是藝術之美。而太陽之美、喜馬拉雅山之美、天鵝之美，都是自然之美。在藝術美與自然美之間，也有因人工與自然結合而形成的美，可稱之人工天然美。如蘇州園林之美，即可稱之為人工天然之美。
其次，我們可以依據人類心理的辯證關系來解釋“審美的對立性原則”在美的形成中的作用。普列漢諾夫在《沒有地址的通迅》中，多次提到審美的對立性原則和相應的美的現象，但他缺少中肯的本質性的解釋。其實，人類認可為美的正價值意愿指向，亦即審美的情趣傾向，在許多情形下是以自我的心靈為原點，有多種指向與傾向，有些指向與傾向相反相成，互反互逆。這種相反相成、互反互逆，是心理人格平衡性與豐富性的需要，也是心理積淀上質與量變化的契機使然。例如，普列漢諾夫提到的土著婦女戴鐵、涂牛糞，這都是因為一般平民無此“有鐵、有牛”的富裕，故與貧窮相反追求富有的對立性的審美傾向，以戴鐵、涂牛糞為美。這也是“物以稀為貴”所形成的美。在文學上，寫英雄偉業顯示一種美，寫悲憫情懷也顯示美。因為，人類心理的正價值指向，既有崇尚英武偉烈的價值意向，也有憐愛幼小溫柔的價值意向。有文學作品物化之特性吻合前者，就形成崇高之美；有文學作品物化之特性吻合后者，就形成優美之美。由此可以推知，成對應性的悲劇之美、喜劇之美以及剛才所寫的崇高之美、優美之美，都是由審美傾向的“對立性原則”形成的。目前，在我國影視娛樂服務行業流行給頭發飄彩。在一次贊美渡江作戰支前船工的小品表演中，演員提到“染紅毛、染黃毛”盛行。其實，紅毛黃毛的審美心理傾向，是對中國人傳統的“雙鬢鴉色”的頭發以青黑為美的審美價值傾向有一種逆抗與平衡需求產生的，是審美的對立性原則在頭發顏色上的體現。盡管這種審美傾向不一定健康，但其出現有一定的必然性。與此相仿，許多藝術的新時尚，許多藝術的時尚的復古，都是這種審美價值的心理傾向對立方面辯證變化的結果。這種對立性則，今后還會繼續出現在藝術創作之中。即便如中國歷史上曾有的以裹腳為美又對立地演變成現在的以“天足”為美，也同樣可以得到上述類似的揭謎式的解釋。
再次，“比德”這種審美情趣傾向遷入審美對象的方式，在自然美與藝術美中，也有哲學意義的區別�？鬃釉唬骸皻q寒，然后知松柏之后凋也。”曹丕曰：“良玉比德君子，珪璋見美詩人�！边@就是美學上比德的由來。實質上，比德是將客體的特性聯類比附人類認可的正價值審美特性，反過來，作為感知主體的人類又認定客體對象有此特性，此特性吻合人類正價值認可為美的指向，形成關系屬性美。我們要區分清楚的是，自然界青松有堅貞之性，青松有美，此美為自然之美。在審美的過程中，自然界青松雖有“比德”之過程，但人的審美情趣意向并未物化在青松上，故自然界青松之美不是藝術之美。如果是懸掛在壁的“迎客松”繪畫，此青松之美，即使照真寫實，也將畫家審美意向通過載體物化，故畫出的“迎客松”之美是藝術之美。這里的藝術之美雖然和自然之美淵源有自，畢竟還是有哲學意義上的區別的。由此，我們可以得知，“比德”既可在欣賞天然的梅蘭竹菊之美中產生作用，也可在欣賞繪畫的龍鳳鷹虎藝術之美中產生作用，成為許多審美欣賞乃至美本身形成的中介。
綜上所述，藝術是人類具備審美意識后產生的，藝術品本質上是融注創作者的審美意識的精神產品，藝術性是審美性和技巧性的統一，審美性是藝術作品的價值所在。我們可以看到，許多高等動物也具有一定的自身物種的審美意識（如某些鳥類炫耀羽毛），也具有釋放精神能量展現自我的方式，但只有人類才能將自己的審美意識廣泛物化在作品中，以相應的載體對象化，作為藝術的產品來欣賞。從某種意義上來說，人們創造藝術作品，也就是創造美。藝術離不開美，美能實現藝術的價值。
主要參考文獻：
< 1 > 胡經之、王岳川《論審美體驗北京大學學報》（社科版）1986.（4）
< 2 > 吳亦文《弗洛伊德美學觀及美學研究方法概評福建師大學報》（社科版）1994.（4）
< 3 > 朱愛軍《現代藝術觀念與新藝術語言.社會科學輯刊》1994. （2）
學員地址：云南省鎮雄縣實驗中學郵編：657200
2006年4月9日

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