關于戴望舒詩歌象征主義藝術成就的幾點看法

關于戴望舒詩歌象征主義藝術成就的幾點看法
 戴望舒受法國象征派詩人耶麥、果爾蒙的影響，把法國象征派引進移植到中國詩壇。在題材、章法、技巧上沖擊了舊的程式，積累了許多有價值的藝術經驗，極大地影響了新詩的發展。
 戴望舒將法國象征派詩人作為自己偷食的禁果，開始得比較早，但藝術的接受不能代替藝術的創造。《雨巷》的發表，詩人在自己的思維中找到了與一般浪漫主義抒情分道揚鑣的天地；從意象的象征化手段來傳達感情與情緒的天地。這之后的《古神祠前》也將思想意象象征化了，給人以悠遠的想象天地。四十年代創作的《我用殘損的手掌》、《致螢火》雖然飽含了現實主義的成分，但其中仍可窺見出許多象征主義的蛛絲馬跡。
 戴望舒的三本詩集《我的記憶》、《望舒草》、《災難的歲月》是二十年代象征派的發展，但卻不同與早期的象征派。早期的象征派詩人藝術上教條主義甚濃，詩句晦澀難懂，讀詩便如猜謎語一樣，毫無詩的韻味和詩的情調 。如李金發的詩中夾帶著大量的文言文嘆詞、助詞、顯得半文不白，拗口難讀。詩中的典故都帶有主觀隨意性，其含義難以查找。戴望舒對折線早期象征派詩人表現手法的優劣高低而決定取舍，從而鍛煉出一套富有獨創精神的藝術表現體系。
一、意象——情緒的象征
 戴望舒的象征詩作，是自己靈魂的獨白，是自己內心深處情感的深沉呼喚和詩意的回聲，因此詩中大量象征意象與詩人的主觀情緒緊密結合。既飽含著濃烈的詩情，又貼近詩人所欲表現的情緒，也并不過分朦朧晦澀。如《尋夢者》、《夜行人》、《流浪人》、《單戀人》這些詩中的意象均含有詩人自我寫照。《雨巷》中那“結著愁怨的姑娘”是詩人聯系自己想象描繪出來的意象，是“我”的主觀情緒的化身，在“她身上”映照著“我”的形象，“象我一樣”“冷漠、凄清、又惆悵”。“我”希望遇到的姑娘是在“雨中哀怨，哀怨又彷徨”的姑娘。因為涂抹著許多“我”的愁緒，使詩充滿了詩情，充滿了藝術的感染力，而不像早期象征派鼻祖波德菜爾所認為的“美”就帶著愁思那樣。如果說《雨巷》是通過描繪“結著愁怨”的姑娘來表現小資產階級知識分子惆悵若失的心境，那么《我的素描》則采用象征筆法，利用“我”這個中心意象刻畫出詩人兩種矛盾的心境。詩人寫道：
我是高大的，我有光輝的眼，
我用爽朗的聲音恣意談笑，
但在悒郁的時候，我是沉默的，
悒郁著，用我二十四歲的整個的心。
 雖然是“我”的素描，但不是人物形象的形體和外貌特征的摹寫。一方面詩人有“光輝的眼”，能夠“恣意談笑”，但有時悒郁，沉默。詩中每一個詞語都浸透著他在人生道路上長期積淀的寂寞憂郁的情緒。“情緒往往是感觸、感受和態度的復合體，當人們對生活中一些事情有了種種感覺、感想很感受時，情緒就反映在其心靈上。”《我的素描》亦緊緊圍繞著詩人的主觀情緒進行創作的。戴望舒通過獨特的藝術表現手法，真實地向讀者敞開了心扉，使他們感到親切貼心，仿佛是一位朋友在訴說心中的悲哀寂寞。
 詩人用這些象征意象來表現其主觀情緒，用意象的流動來譜寫情緒的樂章時，表現出了幾種人不同的類型。
 第一種類型是通過一個主體意象來表現詩人的感情，代表作是《秋蠅》。且看：
 木葉的紅色，
 木葉的黃色，
 木葉的土灰色，
 窗外的下午！
 用一雙無數的眼睛，
 衰弱的蒼蠅望得昏眩，
 這樣窒息的下午啊！
 它無奈地搔著頭搔著肚子，
 木葉，木葉，木葉，
 無邊木葉蕭蕭下。
 玻璃窗是寒冷的冰片了，
 太陽只有蒼茫的色澤。
 巡回地散一次上步吧！
 它覺得它的腳軟。
 紅色，黃色，土灰色，
 昏眩的萬花筒的圖案啊！
 迢遙的聲音，古舊的，
 大伽藍的鐘磬？天來的風？
 蒼蠅有點僵木，
 這樣沉重的翼翅啊！
 飄下地，飄上天的木葉旋轉著，
 紅色，黃色，土灰色的錯雜的回輪。
 無數的的眼睛漸漸模糊，昏黑，
 什么東西壓在輕橋綃的翅上，
 身子像木葉一般地輕，
 載在巨鳥的翎翮上嗎？
 秋蠅是詩的主體意象，通過秋蠅瀕臨死之前的一瞬間的外界感受和內心體驗，抒寫詩人在繁亂冷漠的現實世界擠壓下產生的那種無力掙扎著的，痛苦絕望的，一步步走向死亡的心態。詩人冷靜細致地借用了秋天里蒼蠅的視覺、聽覺、觸覺，在表達蒼蠅對秋天的痛苦感受時，深深地融入了自己的身世滄桑之感。第一部分最后三句是寫蒼蠅對看到色彩繁雜的秋景后的感受。這種感受不是和諧與舒暢的，而是在強烈的心理反差下的“窒息”和“昏眩”，其中還夾雜著因自身衰弱而無力反抗的“無奈”。這樣復雜的感受，蒼蠅是不會有的，只有在紛繁喧囂的社會里生活著的人，才會有這種瀕臨世紀末的情調的慨嘆。一、三、五、七節表現的是秋蠅對外界的感受。二、四、六、八節發掘與之相呼應的內心體驗。詩人不斷反復木葉的顏色“紅色、黃色、土灰色”，隨著木葉顏色由熱烈的紅色到溫和的黃色再到憂郁的土灰色的變化，秋蠅的內心體驗也由實感到幻覺，由平靜到恐怖乃至虛無。第五節秋蠅不僅視覺變弱了，連聽覺也變得模糊了，連風的聲音也辨別不清了，那風仿佛來自“迢遙”的天空，又像是寺廟中的鐘磬之聲，秋蠅是在一步一步地逼近死亡了。詩中寺廟的鐘聲，天末的風，都似乎是另一個世界的召喚。在這時，不由使人們有了一種臨近死亡而又無力掙脫死亡的痛苦絕望的感覺。
 第二種類型是通過多個不同的象征意象來表現詩人的感情。如《小病》全詩共三節，第一節中“泥土的香”、“萵苣”、“小園”三個意象相繼地出現，由“泥土的香”使病人感到了萵苣的脆嫩，于是由萵苣想起了家鄉。第二節跳躍轉折，展現由“陽光”、“細風”、“菜服的葉子”、“雨后的韭菜”組成的一幅靜中有動、動中有靜的畫面。第三節詩人的思緒由“小園里”有閃回到“現在”，盡管意象在不斷地變化，但總脫不了“家鄉”的影子。“家園里的萵苣”已不是一種蔬菜了，已成了美好的故鄉的象征了，所以詩人通過這些不同的意象表達了噥噥的思鄉之情。
二、譬喻、聯想、通感、暗示——象征的橋梁
 戴望舒把非世俗的人生和隱秘的靈魂作為藝術表現對象，認為詩是一種吞吞吐吐的東西，不要直說和一語道破，象夢一般地朦朧。“那時候，我們差不多把詩當作另外一種人生，一種不敢輕易公開于世俗的人生。我們可以說是偷偷地寫著，秘不示人，三個人偶爾交換一看，也不愿對方當面高聲朗誦，而且往往很吝嗇的立刻就收回去。一個人在夢里泄露自己的潛意識。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語來說，它的動機是在于自己與隱藏自己之間。”那么戴望舒是通過什么手段把詩中隱藏的感情表現出來的呢？主要是通過譬喻、聯想、通感、暗示曲折地透示出來，既要讓人看懂又不失象征派的風格。
 詩人所采用的譬喻手法大多是“遠取譬”。何為“遠取譬”？朱自清先生說：“所謂遠近不指比喻的材料，而是指比喻的方法。其中遠取譬是作者能在普通人以為不同事物中間看出來，他們發現事物的新關系并且用最經濟的發發哪個將這些關系組織成詩。”如《山行》中“卻似曉天的云片，煩愁飄上我心來。”句中把“云片”和“煩愁”相比，似覺不倫不類，但作者舍其“同”——“飄”，進而化意覺為視覺使詩人飄忽不定的憂愁形象化。本來“煩愁”和“云片”相趨甚遠，但是詩人運用遠取譬手段搭起橋梁，由虛到實，由抽象到立體，“煩愁”就可視、可感、可觸了。
 “遠取譬”是部分的比喻，而《我的小母親》卻是一首以一個總體性的比喻為主導的詩。詩人將未來社會中變為可愛東西的“機器”喻為“我們的小母親”。這是一個讓人相當震驚的奇喻，也是詩人戴望舒的獨特的意象表達方式的呈現。它不像郭沫若對機器文明的狂飆式的禮贊，而是一個感傷的，充滿憂郁和哀愁的知識分子向一個對他來說相當陌生的語境認同，向一個激進的、改革社會的偉大承諾認同。“機械將完全地改變了，在未來的日子——它將成為可愛的、溫柔的、而且仁慈的我們的小母親。”
 戴望舒詩中的聯想往往是帶著作者的感情，猶如一條絲帶從頭到尾，把詩人那憂愁、惆悵、凄清的心情表現得淋漓盡致。《我的記憶》中記憶到處生存著。在“燃著的煙卷上”，在“繪著百合花的筆桿上”，在“破舊的粉盒上”，和“頹垣的木莓上”，在“喝了一半的酒瓶上”，在“往日的詩稿上”和“壓干的花片上”，在“凄暗的燈上”和“平靜的水上”，在一切沒有靈魂的東西上，記憶是無處不在的生存著，詩人朦朧的境界構成給了你想象的權利。讀了之后，任你怎樣想象，詩人那顆無時無刻不在咀嚼著過去的酸楚的靈魂，總是會顯現于你的面前。而這些具體的意象，看去信手拈來實則有豐富的暗示性，是美好的愛情生活，是愛情的歡樂與枯萎，是在痛苦中不平靜的散步……第二節末尾的五行詩，更具體的透露了記憶的內涵：“它的古話是古舊的，老講著同樣的故事，/它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子，/有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，它的聲音是沒有力氣的，/而且還夾眼淚，夾著太息。”古老的故事和同樣和諧而古老的歌曲，這些意象很容易喚起人們對愛情的聯想，把這聯想與“愛嬌的少女的聲音”，“眼淚”，“太息”放在一起讀，這“眼淚”、“太息”當然是記憶中來造訪的“少女”，但又何嘗不是在記憶中度日的詩人心境的暗示呢？
 象征派詩人特別重視通感這一表現方法，戴望舒也不例外。他曾經說：“詩不是某一感官的享樂，而是全感官或超感官的東西，”的確，在創作實踐中詩人把五官感覺互相串通了起來，并顯示了自己的創作特色。《我用殘損的手掌》呈現的是詩人的一般想象過程。在近乎幻覺的想象中，詩人的意識感顯得特別活躍。“摸索”本來是觸覺，在詩中卻不斷轉化為其他感覺，“繁花如錦障”是視覺，“奇異的芬芳”是嗅覺，“苦澀的海水”是味覺……。這多種心理功能的交織融合的確是全感官或超感官的。隨著詩人感覺的變換，我夢也仿佛感覺到詩人對詩人對苦難祖國命運的深沉思考，對億萬同胞慘遭荼毒的同情，自己身心遭受摧殘的痛苦。這樣，不僅擴大了視覺意象的表現范圍，而且也傳達視覺意象本身變化的節奏。可見，恰如其份的通感手法的運用，豐富了由意象間不同組合而成的節奏的內涵和厚度。
三、古典情結
 戴望舒引進法國象征派詩藝表現手法的同時，也從不忽略中國古典詩歌的傳統。他不像早期象征派詩人那樣生搬硬套法國象征主義的某些技巧，而進行了消化、吸收、利用。《妾薄命》較多地顯示了我們民族的詩歌傳統積淀。它就像唐詩宋詞中的“念奴嬌”、“烏棲曲”一樣充滿了生活氣息的纏綿情感。詩人并沒有寫自己，卻借助古典情調的審美定勢吐露了他自己的心聲。戴望舒詩中的某些意象是出自于唐詩宋詞中：像《雨巷》中“雨巷”、“丁香”、“結著愁怨的姑娘”等主要意象，得自于南唐李璟的《攤破浣溪沙》詞：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”有些詩句從古典詩歌中脫胎換骨出來。如《煩憂》中“說是寂寞的秋的清愁”，我們可以想到李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”，柳永的“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節”，“說是遼遠的海的相思”，我們可以想到“海天愁思正茫茫”。簡短的兩句，便可以聯系到這么多的古詩句，可以看出詩人深厚的中國文化功底。又如《老之將至》中：“而那每一個遲遲寂寂的時間，是將重重地載著無量的悵惜的。”它使人們聯想到李清照的《武陵春》“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”。王實甫《西廂記》中的散曲：“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起。”
四、象征主義和現實注意的結合
 象征主義和現實主義是兩種不同的表現手法。現實主義重視客觀地描寫生活，通過生活來表達作者的思想感情，即“寓主觀于客觀”。作為象征派詩人的戴望舒卻把兩者結合了起來。“抗戰以前，望舒是一個象征主義詩人，但也不自覺地吸收了現實主義的一些特點，他一再強調表現生活實感，就是導源于此。”在創作象征詩的高潮中，同時寫出像《斷指》這樣現實主義的詩篇。抗戰以后他趨向現實主義，但也沒有忽視象征主義的良機。寫實和象征相結合的表現手法是最適合他藝術個性的選擇。
 戴望舒的創作實踐和對自己藝術歷程的反思，說明他對象征主義有獨特的應承力。他對象征主義詩歌藝術的認識力和接受力明顯地高于同時代的中國其他象征詩作者。雖然他創作象征詩的起步晚于李金發、王獨清、穆木天、馮乃超等，但他卻后來居上，并成為中國象征詩派的代表，其成功的奧秘即在于此。正是這種深刻的不斷的思考，使他有可能在藝術思想和藝術創作上不斷攀登新的高峰。
參考文獻：
孫玉石主編：《戴望舒名作欣賞》，中國和平出版社，1993年6月，第一版。
《全國大學生優秀論文選----漢語言文學專業》
杜蘅：《望舒草、序》
戴望舒：《詩論另扎》
吳開晉主編：《現代詩歌藝術與欣賞》，河北人民出版社，1986年5月，第一版。